Jean-Michel Wilmotte

Si l’architecture est ce qu’on en voit au premier abord, murs, fenêtres, façades, rideaux d’arbres, elle est aussi cet espace immatériel, ce volume d’air qu’on découvre en y vivant ou en y travaillant. En Italie, on décrit souvent des logements, non en m², mais en m³. Un exemple à méditer. (Jean-Michel Wilmotte, « Dictionnaire amoureux de l’Architecture », Plon, Paris, 2016, p. 238.)

Raphael Zuber

Construire est devenu de plus en plus compliqué. Les architectes doivent faire face à une accumulation de problèmes aux difficultés croissantes. En conséquence, L’ESPACE, qui est au cœur de notre discipline est souvent oublié, ignoré ou simplement perdu.
Je suis convaincu que l’espace, dans toute sa complexité, a un impact fondamental sur toutes les facettes de notre conscience et bien-être.
Les qualités spatiales ne sont pas mesurables précisément, mais il y a des raisons du pourquoi nous aimons ou détestons quelque chose. Ce que nous expérimentons avec nos sens, nous le testons avec notre intellect. Ce en quoi nous faisons intuitivement confiance, nous le clarifions avec l’abstraction. Notre jugement est toujours basé sur une conviction personnelle, mais il y a, c’est certain, aussi des conditions spatiales archétypiques qui touchent presque imperceptiblement nos instincts basiques et influencent nos vies quotidiennes.
Je propose dès lors, sans ignorer les évidents problèmes sociaux actuels, de se concentrer sur l’espace architectural, de réfléchir à ce que pourraient être de grands espaces et à comment nous pourrions les créer et les construire. Notre travail est un appel à donner signification et importance à l’espace.
(Raphael Zuber, sentence présentée à la 15ème biennale de Venise, 2016. [trad. Marc Crunelle])

Christian de Portzamparc

Qu’est-ce que cette « émotion architecturale » ?

C.d.P. Il y a quelque chose entre le corps, l’espace, les sensations, le temps. Souvent, j’appelle cela « l’effet de présence » face à l’effet de signification. C’est une évidence forte. […]

Un étonnement radical, primordial, …

C.d.P. Evidemment, cet étonnement est ravivé dans les lieux forts. A Teotihuacan au Mexique, je me souviens de cette impression en découvrant le site. Dans le paysage, entourées de montagnes assez régulières, les pyramides apparaissent d’emblée comme un formidable défi des hommes pour égaler la nature, pour la dépasser. Il y a une analogie immédiate entre la forme des pyramides et celle des montagnes. Sauf que les pyramides sont plus belles. Elles sont parfaites. (p. 82-83)

Avec l’architecture, plus que jamais on voyage avec les images, qui évoquent, trahissent, mais sont censées représenter des lieux réels, des bâtiments nouveaux ou inconnus, dans un effet de réalité décalé, faussé. C’est inévitable. Notre monde s’est agrandi, on ne peut aller voir ce qui a été fait partout. Les choses, les lieux sont connus par images, ce sont elles qui circulent. En plus, avec l’informatique, nous produisons des images virtuelles illusionnistes, montrant des bâtiments qui n’existent pas ou pas encore. En fait, c’est seulement sur place que l’on peut éprouver la vérité de l’espace. (pp. 153-154)

 

Pour qu’il y ait pensée sur l’espace, perception de la notion du vide entre les choses, et conscience de cette notion, il a fallu que ce mot soit dit, que le mot existe et, autour de lui, une nappe de corrélats, une sorte de site du langage. Sans le mot, cet isolement du phénomène « espace » n’aurait pas existé comme tel dans la perception, tant la matière, les objets qui nous environnent semblent seuls exister et polariser les sensations et la pratique. De la même façon, la phrase de Lao-Tseu « Ma maison ce n’est pas le mur, ce n’est pas le sol, ce n’est pas le toit, c’est le vide entre ces éléments, parce que c’est là que j’habite » rend sensible à la conscience cette notion du vide chez les auditeurs qui ne le perçoivent pas d’emblée. Cette phrase est plus longue que le mot « espace », elle n’est pas abstraite, elle est comme un idéogramme. Mais c’est du langage.
(Christian de Portzamparc, Philippe Solers, « Voir Ecrire », Gallimard, coll. Folio, Paris, 2003, p. 203.)

Adolf Loos

Bien qu’il n’ai jamais défini ni inventé le terme de Raumplan, son nom est étroitement associé à cette conception particulière de composer l’espace architectural. Rares sont les textes où il est explicite à ce propos.

Ne pouvant participer au Weisenhoff à Stuttgart, il écrira:
« J‘aurais eu quelque chose à exposer, la solution du problème de la répartition des pièces d’habitation dans l’espace et non en surface, comme cela a toujours été le cas jusqu’ici, étage par étage. Par cette invention, j’aurais épargné beaucoup de travail et de perte de temps à l’humanité dans son développement. Car telle est la grande révolution architecturale: la solution d’un tracé dans l’espace. Avant Emmanuel Kant l’humanité ne savait pas encore penser spatialement, et les architectes étaient contraints de faire des toilettes aussi hautes que les salles. Ce n’est qu’en partageant la hauteur en deux qu’ils purent aménager des pièces basses. Et tout comme l’humanité saura un jour jouer aux échecs dans l’espace, à l’avenir, les autres architectes résoudront également le plan dans l’espace. » (Adolf Loos, « Malgré tout » (1900-1930), [trad. Marc Petit et Jean-Claude Schneider], Paris, 1972, in: Burkhardt Rukschcio et Roland Schachel, « la vie et l’oeuvre de Adolf Loos », Mardaga, Bruxelles-Liège, 1987, p. 318.)

Dans un entretien donné à son confrère Lhota peu de temps avant sa mort, il dira: « Je ne conçois pas de plans, façades ou coupes, je conçois de l’espace. En fait, il n’y a pas de rez-de-chaussée, d’étage ou de sous-sol, ce ne sont que des espaces communicants, vestibules et terrasses inclus. Chaque pièce a besoin d’une hauteur spécifique, la salle à manger différente de celle de l’office, ainsi les planchers sont à des niveaux différents. Ensuite ces espaces doivent être mis en relation entre eux, de telle sorte que le passage soit imperceptible et naturel, mais également le plus pratique. Ceci, à ce que je vois, est un mystère pour les autres; pour moi, c’est une évidence. » (Karel Lhota, « Architekt Adolf Loos », Architekt SIA 32. Tg, Prague, 1933, p. 143.)

Santiago Calatrava

De mon point de vue, le confort en architecture est donné par (tient en) deux mots. L’un est « espace ». L’autre est « lumière ». Les espaces étroits ou petits ne sont pas bons. Le peu de lumière, les espaces souterrains, les espaces où l’on ne peut voir le ciel ne sont pas bons. Ce sont les deux clés pour le futur. Je suis toujours à la recherche de plus de lumière et d’espace. Des espaces larges sont ce que j’utilise à Ground Zero. Je crois que les architectes ont besoin de délivrer de l’espoir et de l’optimisme. Cela fait partie de notre devoir. (Santiago Calatrava, in: http://archive.fortune.com/magazines/fortune/fortune_archive/2006/11/13/8393122/index.htm [trad. Marc Crunelle])

Beaucoup de réthorique en architecture est en rapport avec l’espace. Vous trouverez le mot « espace » utilisé bien des fois. J’aime y opposer l’idée de matérialité. Pas l’idée de l’espace, ni celle de la lumière, mais l’idée de la matérialité. Le matériau du bâtiment est excitant parce qu’il permet de comprendre le bâtiment. Par exemple, nous comprenons une chambre et ses qualités en allant de la surface d’un mur à la surface d’un autre. Mais c’est intéressant de penser à l’intériorité du mur lui-même et voir que ça c’est un mur fait en pierre, c’est un mur fait en béton, en brique ou en stucco.

A regarder le contexte du matériau d’un bâtiment, juste comme une succession de lieux vides , on considère le bâtiment comme un tout réussi fait d’éléments matériels qui définissent ces lieux. C’est très important d’élargir notre point de vue et de considérer le contexte du matériau comme modulant les vides.

Et là aussi vous êtes plus concentré sur la répétition, sur les problèmes de rythme, ainsi votre bâtiment peut devenir plus musical. Le paradigme de la musique peut jouer un rôle majeur. (« An interview with Santiago Calatrava », March 8, 2009, in: Architectural Record, in: https://haiart.wordpress.com/2009/03/08/an-interview-with-santiago-calatrava/ [trad. Marc Crunelle])

Philippe Samyn

La création de l’espace « vide », à la mesure de l’homme, est le fait de l’architecte seul.

Il partage par contre celle du volume matériel de la construction avec le sculpteur, celle de leurs surfaces et textures avec l’artiste peintre.
Il partage les questions tant physiologiques, psychologiques, celles liées aux sens, à l’âme et à l’esprit que techniques ou scientifiques liées à l’art de construire, avec tous les acteurs de la communauté scientifique (sciences humaines, naturelles, physique,…) et technique (stabilité, équipements,…).

Cet espace est le résultat du grand dessein du commanditaire que l’architecte met en adéquation avec le « génie du lieu » sous le soleil pour en définir formes et dimensions.

D’innombrables outils théoriques lui sont nécessaires pour étayer son travail.
D’abord le « nombre plastique » de Hans Dom van der Laan pour la géométrie et les dimensions.
Ensuite tous ceux, existants et à venir, que sciences et techniques lui offrent.

(Philippe Samyn, communication personnelle, 29 juillet 2016)

 

Herzog & de Meuron

Quand l’ornement et la structure deviennent une même chose, étrangement il en résulte une sentiment nouveau de liberté. Tout d’un coup, vous n’avez plus besoin d’expliquer ou de vous excusez pour tel ou tel  détail décoratif: c’est une structure, un espace. En fait, je ne suis pas particulièrement intéressé pour la structure, l’ornement ou l’espace en temps que tel. Les choses commencent à être intéressantes lorsque vous mettez tous ces éléments ensemble dans une seule chose, et si vous pouvez l’expérimenter, en parcourant le bâtiment, en l’utilisant.
Nous tentons de répondre aux questions et antithèses qui sont simples et presque archaïques: haut/bas, ouvert/fermé, près/loin, ombre/lumière. A la fin, nous préférons ne pas parler en termes d’ornement, de structure ou d’espace. Ceux sont des termes techniques, que nous avons appris, mais auxquels nous n’accordons pas de valeur. Quand vous les intégrez dans un tout, c’est plus facile de les faire disparaître. (Jacques Herzog, « la conversation avec Jacques Herzog », in: « Herzog & de Meuron 2002 2006, El Croquis 129/130, p. 33.) [trad. Marc Crunelle])

André Lurcat

Dans le livre II de « Formes composition et lois d’harmonie, Eléments d’une science de l’esthétique architecturale » André Lurçat consacre 34 pages à l’espace.
Voici une sélection d’extraits significatifs:

Pour l’architecte, la formation des espaces utiles apparaît comme l’un des problèmes fondamentaux en art. Elle est, tout à la fois, le point de départ et l’aboutissement de son travail de création. (p. 161)

Avec l’espace, élément formel impondérable, apparaissent, en correspondance de caractère avec lui, des moyens de l’exprimer comportant une certaine immatérialité d’expression. C’est là une de ses propriétés fondamentales; bien comprise et rationnellement exploitée, elle conduit à une grande variété d’expressions, particulières et fortement caractérisées. L’essentiel est donc, en employant cet élément, de lui enlever son caractère abstrait, pour lui infuser la qualité d’agir sur nos sens, d’apparaître, comme la surface ou le volume, tangible et concrètement constitué. (p. 168)

Dans l’architecture grecque, l’espace est défini, délimité. Il est saisissable en ses dimensions comme en ses proportions; de son existence se dégagent des caractères aussi concrètement sensibles que ceux qui émanent des autres éléments participant à son action, lignes, surfaces ou volumes.

Cette recherche d’une matérialité de l’espace dans sa perception visuelle, est la marque caractéristique de toutes les civilisations se recommandant de la culture gréco-romaine. Les architectes romains, en effet, plus encore que les architectes grecs, exploitèrent cette tendance. Avec eux, l’espace devient organiquement ordonné, tout comme un élément solide, tout comme les murs et les voûtes qui le délimitent; et les constitutions respectives de ces éléments tout à la fois constructifs et plastiques, sont de ce fait dans leurs moindres détails, déterminés à l’avance par les nécessités de composition structurale que comporte une telle conception de l’espace. Pour que l’espace clos soit défini en ses dimensions et en ses proportions, pour que son étendue dans les trois dimensions s’enregistre sensoriellement et que les effets qui en accompagnent l’intervention apparaissent en accord avec la notion de matérialité et de réalité tangible qui lui est nécessaire, sa conformation doit s’accorder avec l’idée que suggère toute forme simple et régulière, toute forme de structure facile à identifier et à définir. Pour remplir de telles conditions, il faut donc que l’espace soit conformé comme une forme pleine, selon un principe de convexité, d’extension de l’intérieur vers l’extérieur; le concevoir au contraire selon un principe de concavité ferait inévitablement se dégager une impression de vide et d’inconsistance.
En effet, pour suggérer les impressions correspondant à l’idée de solidité et d’existence concrète, un espace doit être constitué selon une structure simple, facile à lire, et disons-le: régulière. Tout volume d’air répondant à ces conditions peut ainsi s’apparenter à une forme solide; il suffit que sa constitution particulière en puisse évoquer l’idée; sa différence d’avec cette catégorie de formes ne provient que de la différence de matière. Le contenu matériel d’un corps solide plein peut être une masse, soit de pierre, soit de terre, soit encore de brique, par exemple, alors que celui d’un espace concrètement déterminé n’est que d’air, de vide atmosphérique.
Jamais peut-être ne fut atteinte à un aussi haut point qu’en Grèce et à Rome cette matérialisation apparente de l’espace. L’examen d’architectures d’autres époques nous fait découvrir que l’espace, sous ses divers aspects, y est tout autrement employé, conduit alors à des expressions d’un caractère tout à fait différent. (p. 169)

Notre analyse nous a conduit à parler de l’espace soit comme élément constitutif de formes, soit comme base de formations architecturales dont le vide est l’élément principal et fondamental.
(André Lurçat, « Formes composition et lois d’harmonie, Eléments d’une science de l’esthétique architecturale », livre II, Ed. Vincent, Fréal et Cie, Paris, 1954, p. 192.)

 

Lurçat fait remarquer qu’un volume d’espace, habituellement délimité par des parois pleines, peut l’être aussi par des parois semi-transparentes, réalisées en fil de fer, en lattis de bois, telles les gloriettes du potager au château de Villandry, ou encore construites en fer forgé, comme le sont les couronnements des clochers provençaux « évoquant tout à la fois l’idée du volume et l’idée d’espace« . (p. 168, 187)

Il fait également une distinction dans les éléments constitutifs de la forme d’un espace que sont les niches allant d’une petite niche creusée dans un mur à celle, immense, du Belvédère au Vatican ou encore à celles scandant les façades de la mosquée du Shah à Ispahan. Il y ajoute les portails d’églises, largement ouverts à l’extérieur et s’enfonçant dans la façade par l’entremise de voussures successives. (pp. 180, 189, 191)

Enfin, il distingue les espaces négatifs formés par les gradins des théâtres antiques.  « Ici la soustraction se réalise non point dans la surface verticale du volume [comme dans le cas des niches], mais en sa partie horizontale supérieure. » (p. 183)

Jean Nouvel

Et puis on a tout exploré, les matériaux, les formes, les surfaces gauches, des trucs ronds, des trucs tordus, des pointus. Finalement, nous ne tirons plus d’émotion de cette richesse formelle, nous n’y croyons plus. Le paramètre formel et spatial est en perte de vitesse. Demain, sera juste, émouvant, le minimum d’espace par rapport au maximum d’utilisation, ces parois qui pourront faire des tas de choses. Nous voulons un espace d’un nouveau type, qui soit à la fois rien et tout, qui soit le moins possible dans son expression, et le plus dans ses potentialités, ses mutations; un espace qui va se prêter à ce que l’on voudra, avec peu de moyens. Je ne fais pas l’apologie d’une architecture techniciste, hyper-sophistiquée. Mais nous ne voulons plus être ennuyés par les contingences. Plus on pourra éliminer, mieux on se portera car on se consacrera à autre chose, à l’expression d’autre chose. Cela va dans le sens irrésistible de l’évolution, même si certains seront toujours attachés à des choses disparues.
(Jean Nouvel, in: « le futur sera fait de modifications », entretien paru sous le titre « Il fututo sarà fatto di cambiamento, dans Domus, n° 800, Milan, janvier 1998, repris dans François Chaslin, « Jean Nouvel, critiques », infolio, Paris, 2008, pp. 91-92.)

Je défend surtout la thèse selon laquelle, dans la modernité d’aujourd’hui, la question primordiale est celle de l’essence, qui est posée dans le rapport lumière-matière. La plupart des paramètres vont aujourd’hui dans le sens de donner la primeur à cette essence plutôt qu’à la notion géométrique de l’espace. Beaucoup de paramètres vont dans le sens de la disparition, de la conscience de la géométrie de l’espace au bénéfice d’une conscience de la nature profonde de l’espace dans lequel on est. C’est ce que j’appelle essence de l’architecture, au sens du sentiment d’une autre matérialité. Je travaille sur l’effacement de ces notions géométriques et sur la perception en profondeur, par des jeux sur la profondeur de champ, par des sortes de brouillages effectivement accélérés grâce auxquels on ne sent pas très bien où commence et où finit l’espace dans lequel on se trouve.
(Jean Nouvel, in: « la critique française m’est essentiellement hostile », une conversation radiophonique, France Culture, Métropolitains, n°120, 6 mars 2002, repris dans François Chaslin, « Jean Nouvel, critiques », infolio, Paris, 2008, p. 138.)

L’espace, l’espace: les architectes parlent toujours à propos de l’espace! Mais créer un espace n’est pas automatiquement faire de l’architecture. Avec le même espace, vous pouvez faire un chef-d’oeuvre ou provoquer un désastre. (http://www.ilikearchitecture.net/2014/07/quote-124-jean-nouvel/)

Zaha Hadid

Comment peut-on créer une nouvelle sorte d’espace aujourd’hui ?
Comment peut-on, au moyen d’une certaine dynamique, placer des bâtiments d’une façon différente?
Le luxe dans l’espace, ce n’est pas le luxe en termes de matériaux, etc… c’est dans la qualité des espaces.
(Zaha Hadid, à propos de la caserne de pompiers, Vitra, Weim am Rhein, in: BBC Design Award, 1995)

Richard Serra

Alors que la physicalité de l’espace a toujours été l’une des grandes préoccupations de cet artiste, dans ces œuvres, c’est l’espace qui devient le matériau. « Dans la plupart des œuvres antérieures à Torsions elliptiques (Torqued Ellipses, 1996–), je créais l’espace entre le matériau que je manipulais et je me concentrais sur la dimension de l’œuvre et sa place par rapport à un contexte donné. Dans ces œuvres [exposées au Guggenheim de Bilbao] en revanche, j’ai commencé par le vide, autrement dit par l’espace, je suis allé de l’intérieur vers l’extérieur, et non l’inverse, pour pouvoir trouver la peau ». (Lynne Cooke et Michael Govan. « Interview with Richard Serra », dans Richard Serra: Torqued Elipses,  Dia Center for the Arts, New York, 1997, page 13.)
in: http://www.guggenheim-bilbao.es/fr/guia-educadores/materiaux/

Je considère l’espace comme un matériau. L’articulation de l’espace a pris le dessus sur toutes les autres préoccupations. J’essaye d’utiliser la forme sculpturale pour rendre l’espace distinct. (http://www.azquotes.com/author/28282-Richard_Serra)

 

Ce en quoi je suis intéressé, c’est de révéler la structure, le contenu et le caractère d’un espace et d’un lieu en définissant une structure physique au travers d’éléments que j’emploie. J’ai utilisé l’acier pour faire des espaces ouverts ou fermés, intérieurs et extérieurs.

[…]  La manière dont mon travail diffère [des autres sculpteurs] se trouve dans le sens que je n’opte pas pour que son contenu soit compris comme visuel. Cela a plus à voir avec un champ de force généré, ainsi l’espace est discerné plus physiquement que visuellement. (Richard Serra interviewé par Liza Bear, publié dans Art in America, May-June 1976, repris dans: « Richard Serra Writings Interviews », The University of Chicago Press, Chicago, 1994, pp. 36, 40.) [trad. Marc Crunelle]

 

Je ne veux pas déposer des objets sculpturaux dans un espace mais faire en sorte que l’espace tout entier devienne une sculpture. Quand le lieu est vide, on marche de long en large. J’ai pensé : pourquoi ne pas faire œuvre de cette déambulation? Pure spéculation! Mais c’est exactement ce que je veux faire : considérer l’ensemble comme un espace en mouvement. Au Grand Palais, je dresse cinq plaques d’acier identiques, qui font 17 mètres de haut et 4 mètres de large, et 13 centimètres d’épaisseur. Chacune pèse 73 tonnes. Mais il s’agit d’une seule œuvre, composée de cinq éléments.

Les visiteurs créent eux-mêmes une chorégraphie… Quand vous suivez l’axe central, vous faites face à une suite de plans; les plaques sont placées verticalement, à intervalles réguliers. Elles sont légèrement inclinées à la base, ce qui signifie que le sommet est décalé de l’axe central. Or, tout en étant verticales, elles donnent l’impression à celui qui se déplace de pencher vers lui ou en arrière, sur 114 mètres de long. Je veux donner à cet espace une nouvelle tension.

[…]  Je m’intéresse au mouvement dans le paysage; comment un lieu se transforme quand nous nous déplaçons, comment nous le recréons à chaque pas, selon chaque perspective.

[…]  J’essaie de regarder la réalité d’un espace et j’utilise le langage de la sculpture pour en proposer une lecture nouvelle.

[…]  En visitant, à Rome, Saint-Charles-aux-Quatre-Fontaines, l’église de Borromini, avec sa nef ovale qui entre en torsion vers le haut, j’ai été inspiré et stimulé. En tordant un volume de section elliptique sans changer ses dimensions, nous avons créé, à partir de 1997, des formes jamais vues.

[…] Mon travail ne se réduit pas à une Gestalt, à une forme. Il vise une expérience directe de la réalité, dans l’espace physique, dans le moment temporel et le mouvement de votre déplacement : espace et temps. C’est ça qui touche les gens dans mon travail, je pense.

(extraits de l’entretien de Richard serra avec Michèle Champenois, in: « Richard Serra, les promenades du dompteur d’acier », Le Monde Magazine, 18 avril 2008)

Herman Hertzberger

L’idée de l’espace

L’espace est plus une idée qu’un concept bien circonscrit. Essayez de le mettre en mots et vous le perdez.

L’idée de l’espace renvoie à ce qui élargit ou enlève les limitations existantes et à tout ce qui ouvre des possibilités, et c’est donc l’opposé d’hermétique, d’oppressant, d’incommode, enferme et répartit en rangements et partitions, trié, établi, prédéterminé et immuable, cloisonné, rendu certain.

L’espace et la certitude sont étrangers l’un à l’autre. L’espace constitue une potentialité pour la nouveauté.

L’espace est ce qui se trouve en face et au-dessus de vous (et à un moindre degré ce qui est en dessous de vous), qui vous donne une liberté de vue et une vision de la liberté. Où il y a de la place pour l’insoupçonné et pour l’indéfini. L’espace est le lieu qui n’a pas encore été approprié et est plus que ce que vous pouvez remplir. (Herman HERTZBERGER, 010 Publishers, Rotterdam, 2010, p. 14. [trad. Marc Crunelle & Laura De Caro])

L’idée de l’architecture

[…] Lorsque nous parlons d’espace, dans le monde de l’architecture, la plupart du temps, nous voulons dire UN espace particulier. La présence ou l’absence d’un simple article détermine si on se réfère à l’espace infini, à un espace plus ou moins confiné, ou quelque chose entre les deux, ni sans fin, ni contraint.

Un espace est déterminé, ou fini, et cerné par sa périphérie et/ou par les objets s’y trouvant. Un espace existe pour quelque chose, il offre protection ou rend quelque chose accessible. Il est, jusqu’à un certain degré, spécifiquement conçu, peut être variable en regard de sa fonction, mais pas fortuit.

Un espace a quelque chose de la nature d’un objet, même si il peut être aussi l’exact opposé d’un objet. Nous pourrions de là percevoir un espace comme un objet mais dans le sens négatif: un objet négatif.

L’espace en architecture conjure avant tout des idées de dimensions excessives, comme celles des cathédrales par lesquelles on est activement impressionnés, comme c’était l’intention, et cependant l’espace est un concept relatif. Un vide dans une maison ou toute autre occasion de déroger au dictat de la prescription du 2,7 m de hauteur pour les maison aux Pays-Bas, donne un sens de l’espace comme le font un balcon plus spacieux, une terrasse, un palier, un escalier ou un porche. Dans chaque cas, cela nous implique plus que ce qu’on attendent, plus de ce à quoi nous sommes habitués: l’espace va au-delà.

Chacun a sa propre idée d’un espace idéal et nous pouvons tous nous rappeler une série d’espaces qui nous ont fait une impression particulière, et cependant qui peut décrire exactement ce qui a produit ce sens d’espace ?

[…] Quand bien même nous ne pouvons pas mettre en mots ce qui fait qu’un espace est raffiné ou beau, on peut dire que c’est toujours une sorte « d’intérieur » en profondeur et perspective, donnant un sens d’élargissement sans affecter défavorablement ce caractère d’intérieur. Vous pouvez l’appeler comme une sorte de balance entre retenue et expansion qui est capable de vous affecter émotionnellement. Ceci implique toute sorte de facteurs influençant l’effet de l’espace, comme la qualité de la lumière, l’acoustique, une odeur particulière, les gens, enfin et surtout votre propre humeur. (idem, pp. 15-16)

L’expérience de l’espace

Il est souvent dit: traversez-le en marchant, filmez-le, et l’image spatiale se déploiera, et malgré cela l’impression la plus profonde survient lorsque même de tels actes échouent à révéler ce qui a exactement donné ce sentiment d’espace.

L’essence de la spatialité ne permet pas d’être définie mais au meilleur des cas décrite. De là, ça peut soulever une litanie sans fin d’énoncés vaporeux, au mieux circonscrivant des mouvements pouvant nous aider à avoir une prise minime sur le sujet.

Qu’est ce qui nous fait penser que les choses sont spatiales ? La spatialité est un sentiment, une sensation que nous vivons, particulièrement quand ce qu’on voit est impossible à saisir d’emblée et donc non spécifié. Ou plutôt, sa stratification nous empêche de l’analyser de son entièreté. Il suscite des attentes.

Le sens de l’espace est soutenu par le manque d’une vision globale de l’espace dans lequel vous êtes. Même quand nous désignons un espace fermé de tous côtés, surveillable de toute part, il y a – ou du moins il semble – qu’il y a toujours quelque chose derrière le coin.

Peut-être que le sentiment de l’espace arrive quand l’image attendue et l’image dont vous faites expérience n’est pas une et la même, dans le même sens que le son devient spatial quand les sons directs et réfléchis n’arrivent plus à coïncider chez le récepteur. Cela relativise le point de vue du spectateur.

Il ne peut y avoir de doute que le designer a tout eu dans son esprit d’une façon ou d’une autre, sous forme de mesures, matériaux et qualité de la lumière. Pour lui, à un certain niveau, il n’y avait plus de secrets; l’architecte a du avoir à l’esprit l’image de l’espace qu’il était en train de créer, jusqu’à un certain point, car la question reste si le résultat réalisé s’accorde avec son idée initiale.

Les maquettes et autres représentations en 3D nous aident à s’en faire une image, mais malgré leur réalisme, ce ne peut être qu’une abstraction, privé comme il est de tous autres composants non visuels qui ensemble façonnent notre sens de l’espace.

A quel point en fait l’espace est-il tridimensionnel, et jusqu’où faire expérience de l’espace reste la modalité privilégiée de percevoir le monde réel, accessible physiquement, auquel l’architecture appartient? (idem, p. 17)

Antoine Predock

Quels types d’espaces créez-vous?

Les qualités physiques d’un espace sont essentielles. L’architecture est une chorégraphie, une procession profane, initiatrice; je suis très conscient de la séquence des espaces. Dans mon travail, c’est la lumière qui informe l’espace de façon implacable. Je pense en terme de chambres de lumière plutôt qu’en terme de pièces. Je vois les fenêtres comme des ouvertures de diaphragme contrôlées à la fois par la vue sur l’extérieur et par l’admission de la lumière. Dans le désert, où j’ai réalisé mes premiers ouvrages, c’est crucial. Il faut moduler, filtrer le soleil, l’empêcher de s’écraser sur l’espace. J’en ai tiré des leçons qui s’appliquent ailleurs. (Antoine Predock, in Cree, n° 233, p. 105.)

Ricardo Porro

En peinture, l’espace est créé par la relation entre eux des éléments présents dans la toile avec le cadre qui les limite et avec la personne qui les regarde. En sculpture, c’est la relation des volumes entre eux, vus comme une succession par le spectateur qui tourne autour d’elle, qui crée l’espace.
Mais l’architecture est espace, l’espace où l’on se meut, où l’on vit. D’un point de vue formel, l’espace architectural peut se construire de façons très diverses, en privilégiant l’un ou l’autre des éléments qui le définissent, mais ce choix est un reflet des intentions d’une autre nature.
Pour Bruno Zevi l’espace est l’interprète de l’architecture. Il a raison : c’est l’espace qui exprime le contenu poétique que l’architecture  peut et doit avoir.
L’espace architectural peut mettre en avant la relation entre les lignes. Dans une église gothique, les lignes verticales soulignent un espace qui monte, qui élève l’homme vers la divinité. Dans un bel exemple de l’Art Nouveau, la maison de Victor Horta, les lignes qui définissent l’espace se tordent, nous rappellent celles d’une plante, d’une fleur. C’est un espace jardin. Ce monde organique correspond au vitalisme de l’époque.
Josef Hoffmann, dans le palais Stoclet à Bruxelles, décompose le volume en plans, mis en valeur par les éléments qui les encadrent. Ce sont ces plans qui créent l’espace. Un exemple encore plus clair est celui du pavillon de Barcelone de Mies van der Rohe où des plans, toujours dans une relation orthogonale, créent une dynamique dans l’espace.
Dans la villa Savoye, le jeu des volumes détermine l’espace. D’ailleurs son auteur, Le Corbusier, définissait l’architecture comme « le jeu correct, savant et magnifique des volumes sous la lumière ».
Dans le baroque allemand et autrichien, nous trouvons un extraordinaire mélange d’éléments, de trompe-l’œil. Ils se fondent les uns dans les autres. Tout est atmosphère, tout contribue au mystère d’un monde de l’au-delà. (Ricardo Porro, « Espace et poésie », in Les espaces de l’homme, Odile Jacob, 2005, p. 369-370.)

Philippe Boudon

Ce qui m’apparaît, en tant qu’architecte, c’est qu’il existe un espace qui n’est pas donné à l’avance, puisqu’il est à donner : l’espace architectural.
Même si une fois réalisé il constitue un espace donné à vivre, à s’approprier, à utiliser, à s’y projeter ou à percevoir, il doit d’abord être conçu. Il conviendrait même, dès lors, de déplacer le terme et d’utiliser celui que je propose d’ « espace architecturologique » pour bien signifier que c’est sur la manière de concevoir l’espace architectural que je voudrais faire porter l’attention : certes, on peut s’attacher à comprendre comment l’espace architectural est perçu ; mais on n’obtiendrait là, je pense, qu’une connaissance de la perception et, à ce titre, d’autres objets de perception ont peut-être une plus grande valeur heuristique. C’est plus essentiellement dans sa conception, en ce qu’il est le produit d’une conception, que réside à mon sens la spécificité de l’espace architectural. En s’attachant donc à l’espace architecturologique, c’est-à-dire cet espace flou dans lequel l’espace architectural est conçu, en essayant d’en élaborer une connaissance, il s’agit de viser à long terme la conception de l’espace par l’homme.
Mais comment tenter d’en organiser l’approche ?
Je verrais pour ma part, et momentanément, trois niveaux.
Le premier est celui de l’espace de représentation de l’architecture : l’architecte manie des formes dans un espace instrumental qui est celui de la représentation graphique. Cet espace est soumis à des lois, à commencer par celles qu’a dégagées la psychologie de la forme, et en cela il constitue, me semble-t-il, le premier niveau d’approche de l’espace architectural.
Mais j’ai employé l’expression : « l’architecte manie des formes », le psychologue soupçonnera qu’il s’agit là du deuxième niveau d’appréhension possible de l’espace architecturologique.
Si, comme disait Valéry, « pour peindre le peintre apporte son corps », il en va de même pour l’architecte et certaines expressions, quel que soit le jugement de valeur qu’on pourrait porter dessus, sont symptomatiques du simple fait de leur existence : on parle fréquemment de « geste architectural », « beau geste », etc. Pour prendre un exemple, dans la prouesse technique, le porche d’entrée du bâtiment dans lequel nous nous trouvons, en voile de béton, est le type même de ce qu’on peut appeler « un beau geste architectural » en langage d’architecte.
Ainsi l’espace de figuration, qui fait intervenir les modalités de la perception, l’espace gestuel, qui est un espace corporel […] et qui est fortement connoté en architecture par des notions comme « l’échelle humaine », auxquelles les architectes attachent une grande importance, sont, selon moi, les deux premiers niveaux d’approche de l’espace architecturologique.
Enfin, en troisième lieu, la conception de l’espace par l’architecte ressort d’un « projet » qui, en même temps, est « projection » de l’architecte dans l’espace et véhicule tout un passé vécu par l’architecte de son rapport à l’espace.
L’architecte ne peut pas ne pas imaginer un certain vécu de l’espace qu’il projette sans qu’en même temps il s’y projette. Le vécu imaginaire sera inévitablement très différent de la réalité qui suivra, et aura lieu dans l’espace architectural, mais néanmoins on ne voit pas comment faire autrement, et ce niveau est probablement un des plus essentiels si l’on veut connaître la manière dont la société, à travers l’architecte, donne sa forme à l’espace et attendre que cette connaissance, en retour, informe d’une nouvelle manière l’espace humain.
De sorte que, pour conclure, je proposerai ici que le psychologue attache sa compétence à un nouvel objet, l’espace architecturologique, objet que pour ma part et en un premier temps je découperais en trois sous-espaces, un espace de la figuration graphique, un espace gestuel-corporel, et enfin un espace de projection de l’espace vécu. »
Philippe Boudon, Intervention (après les rapports de F. Bresson et G. Th. Guilbaud), in: De l’espace corporel à l’espace écologique, PUF, Paris, 1974, p. 325-326.

 

 

« La géométrie peut s’appliquer à l’espace sensible de façons très variées. Suivant les cas, par exemple, je pourrai considérer un rail de chemin de fer comme une « ligne » ou comme un volume suivant que je m’intéresse à l’aménagement du territoire ou à la résistance des matériaux. Ma formalisation géométrique dépendra de l’échelle à laquelle j’observe et je traite l’espace. La géométrie ne me servira qu’une fois que j’aurai décidé de considérer l’espace sensible d’une manière ou d’une autre, mais elle ne me permettra pas de décider quel espace je dois formaliser, à quel espace je dois me référer. Cet espace de référence est l’échelle de l’architecture et se trouve en amont de l’utilisation de la géométrie en architecture. »
Philippe Boudon, Sur l’espace architectural, Essai d’épistémologie de l’architecture, Dunod, coll. « Aspect de l’urbanisme », 1977, p. 50

 

 

 

Le Corbusier

L’espace indicible

« Je suis l’inventeur de l’expression « l’espace indicible » qui est une réalité que j’ai découverte en cours de route. Lorsqu’une oeuvre est à son maximum d’intensité, de proportion, de qualité d’exécution, de perfection, il se produit un phénomène d’espace indicible : les lieux se mettent à rayonner, physiquement, ils rayonnent. Ils déterminent ce que j’appelle « l’espace indicible », c’est-à-dire qui ne dépend pas des dimensions mais de la qualité de perfection : c’est du domaine de l’ineffable. »
Le Corbusier, conversation enregistrée à la Tourette, L’Architecture d’aujourd’hui, n° spécial « Architecture religieuse », juin-juillet 1961, p. 3.

 

Prendre possession de l’espace est le geste premier des vivants, des hommes et des bêtes, des plantes et des nuages, manifestation fondamentale d’équilibre et de durée. La preuve première d’existence, c’est d’occuper l’espace.
[…]
L’architecture, la sculpture et la peinture sont spécifiquement dépendantes de l’espace, attachées à la nécessité de gérer l’espace, chacune par des moyens appropriés. Ce qui sera dit ici d’essentiel, c’est que la clef de l’émotion esthétique est une fonction spatiale.
Le Corbusier, « L’espace indicible », 1945, in L’architecture d’aujourd’hui.

Charles Moore

En architecture, l’espace est un espace particulier. L’architecte le rend sensible lorsqu’il donne forme et échelle à une portion d’espace. Les deux premières dimensions, largeur et profondeur, répondent principalement à des impératifs fonctionnels, au sens propre du terme. C’est par delà le traitement de la troisième, dimension, la hauteur, que chacun va percevoir de nouvelles dimensions.
La rhétorique des architectes peut parfois irriter. Nous parlons de « créer l’espace ». Certains font remarquer que nous ne le créons pas; qu’il y a toujours été présent. (Susanne K. Langer, « Feeling and Form », Charles Scribner’s Sons, New York, 1953, p. 94) Cependant quand nous délimitons une portion d’espace hors du continuum spatial nous la rendons ou essayons de la rendre identifiable en tant que lieu répondant à la sensibilité de ses habitants.

Curieusement, il semble que les architectes peuvent concevoir l’espace de façon contradictoire, bien que chaque type de conception apparaisse légitime. L’espace peut être clos, ouvert, limité ou éclaté. Il est une des rares choses dont l' »éclatement » provoque la croissance, mais il se développe également lorsqu’il est maîtrisé. Nous échouons quand nous ne le rendons pas identifiable et lorsque nous ne pouvons séparer la portion d’espace du continuum spatial.

On comprendra aisément pourquoi nous échouons si souvent. En effet, nous ne dessinons pas l’espace, mais plus exactement des plans et des coupes dans lesquels il se réfugie. Ainsi le tentation est grande de se fixer sur les objets eux-mêmes, au détriment de l’espace architectural qui pourtant se dévoile à travers eux. Les victoires de la planche à dessin (telle que la réussite d’un bel alignement) se substituent aux joies que l’espace permet de découvrir mais ne peuvent les remplacer.
(Charles Moore & G. Allen, « L’architecture sensible », Dunod, Paris, 1981, p. 9)

Michael Graves

Votre architecture a toujours dramatisé l’expérience quotidienne; le fait d’entrer dans vos bâtiments constitue, dans chacun, un drame d’ordre cérémonial. Bien que ce soit immédiatement attrayant, je me suis souvent demandée s’il y avait une intention théorique particulière derrière ce drame. Est-ce que ça tient à la porte surélevée ou à la connexion visuelle entre le ciel et le bâtiment par exemple?

Eh bien, ce peut être tout ce que vous dites. Mais cela est entré dans mon travail, je crois, sous la forme d’un refus de l’idée simplificatrice ou dépouillée du seuil « moderne ». L’architecture moderne considère l’espace comme primordial. Et moi, je marque la différence entre les deux, car, si l’on regarde des dessins ou des bâtiments de Mies van der Rohe ou de Theo van Doesburg ou du De Stijl, on s’aperçoit de l’influence qu’ils ont eue sur la façon actuelle de regarder le monde comme un espace homogène indifférencié. Bien sûr, l’espace est continu. Mais notre culture a besoin de séparation entre un point et un autre, l’extérieur contre l’intérieur. Aujourd’hui, d’une certaine manière, nous sommes techniquement capable de gommer ces différences. Mais si nous le faisons, nous gommons également la différence entre le privé et le public, le sacré et le profane. Nous détruisons des domaines clos qui ont permis de donner à notre société son identité. Nous pourrions dire que dans le passage à travers un bâtiment, lorsque nous passons d’un endroit à un autre, il existe une série de seuils, de portes si vous voulez ou même d’encadrements esthétiques qui nous permettent de désigner, de comprendre et d’identifier ces endroits particuliers.

[…] Nous devons trouver des moyens de contourner le problème d’un espace uniforme, unique et homogène; et donc, dans mon propre travail, j’amplifie le passage, la porte, les fenêtres, les éléments simples, qui composent le langage architectural – plancher, plafond, etc…
(Michael Graves, in: B. Diamonstein, « Architecture américaine d’aujourd’hui », Mardaga, Liège – Bruxelles, 1983, pp. 68-69 [trad. K. et L. Merveille])

Christian Norberg-Schulz

Le concept de l’espace dans la théorie de l’architecture.
Beaucoup d’attention a été donnée au problème de l’espace en architecture. Nous n’avons pas besoin ici de discuter des implications spatiales des premières théories; nous devons plutôt nous concentrer sur l’emploi actuel de ce terme. Récemment, et de manière terre à terre, « l’espace » est devenu un terme accrocheur, qui chez beaucoup de critiques semble expliquer sans plus amples qualifications, ce qu’est l’architecture. Ainsi Bruno Zevi, définit l’architecture comme « art de l’espace », mais ne définit pas réellement la nature de l’espace dont il parle. Evidemment son concept de l’espace est naïvement réaliste, comme ce l’est pour la plupart des écrivains traitant du sujet, pour lesquels l’espace est un « matériau » s’étendant uniformément et qui peut être « modelé » de diverses façons. Néanmoins, d’importantes investigations ont été faite sur cette base, je me réfère aux travaux de Paul Frankl (Die Entwicklungsphasen der neueren en Baukunst, 1914), A. E. Brinckmann (Baukunst, 1956) et Paul Zucker (Town and square, 1959). Après tout, la question de comment articuler l’espace euclidien est un aspect du problème plus vaste de l’espace architectural.

Sigfried Giedion est probablement l’écrivain qui a le plus contribué à l’actualisation du concept de l’espace. Dans son livre « Espace, temps et architecture », il plaça le problème de l’espace au centre du développement de l’architecture moderne, et dans ses travaux ultérieurs, il présenta l’histoire de l’architecture comme une suite de « compositions spatiales ». En général, il distingue trois conceptions de base. « La première conception de l’espace architectural concernait le pouvoir émanant des volumes et de leur interaction. C’est ce qui relie les développements égyptiens et grecs. Les deux produisent l’extériorité par le volume. Le dôme du Panthéon d’Adrien au début du 2ème siècle se signale par une cassure complète produisant une 2ème conception de l’espace. A partir de là, le concept de l’espace architectural devint impossible à distinguer du concept d’un espace intérieur creux. » La troisième conception de l’espace, laquelle reste dans son développement, est principalement concernée par le problème de l’interaction entre l’espace intérieur et extérieur. Giedion laisse derrière ainsi l’idée d’une combinaison mécaniciste d’unités dans un espace euclidien et tente de décrire les différences qualitatives lesquelles sont reliées au développement de l’image que l’homme a du monde. Aussi il dit: « Le processus par lequel une image spatiale peut être transposée dans la sphère émotionnelle s’exprime dans le concept spatial. Ceci produit de l’information sur la relation entre l’homme et son environnement. C’est l’expression spirituelle de la réalité à la quelle il est confronté. Le monde qui se présente à lui est transformé par ceci. Ca le force à projeter graphiquement sa propre position s’il veut s’y relationner. »

Ici Giedion approche le concept d’espace existentiel, mais n’en fait pas une idée philosophique précise. Son approche reste trop naïvement réaliste, même s’il fait référence aux processus de la perception visuelle.

La plupart des études sur l’espace architectural souffrent d’un manque de définition conceptuelle. En général, elles peuvent être divisées en deux classes: celles basées sur l’espace euclidien et l’étude de sa « grammaire » et celles qui tente de développer une théorie de l’espace basée sur la psychologie de la perception.

[Pour la suite de ses développements, je renvoie le lecteur directement à son ouvrage] « Existence, Space & Architecture », Studio Vista London, 1971, duquel j’ai tiré et traduit ces lignes page 12.

Néanmoins, quelques citations données méritent d’être reprises ici (pages 14 et suiv.):
Pour ceux qui soutiennent que l’espace architectural est principalement du vécu perceptif, il cite Joedicke: « Nous pouvons parler d’espace architectural comme d’un espace expérimentable » (experiential space), et « l’espace architectural est lié à l’homme et à sa perception » , « L’espace est la somme d’une succession de perceptions de places« . (J. Joedicke, « Vorbemerkungen zu einer Theorie des architektonischen Raumes, zugleich Versuch einer Standortbestimmung der Architektur », Bauwen + Whonen, September 1968.)
Tout comme M. Leonard qui écrit: « C‘est l’homme qui crée et expérimente la sensation d’espace » et « le produit final dans le processus perceptif est une simple sensation, un « feeling » à propos de cet espace particulier ». (M. Leonard, « Humanizing Space », Progressive Architecture, April 1969.)

Pour Norberg-Schulz, il est clair que la recherche future de l’espace architectural dépend d’une meilleure compréhension de l’espace existentiel. (p. 15). Il le définit comme un système relativement stable d’un schéma perceptuel ou « image » de l’environnement. (p. 17)

Finalement, il donne son point de vue:
la plupart des études sur l’espace architectural ont jusqu’à présent été entravées par l’imprécision de définitions conceptuelles et par l’omission d’un élément clé, « l’espace existentiel ». Dans « Intentions in Architecture » (MIT Press, Cambridge, Mass., 1965), je maintiens que le concept de l’espace est d’une importance limitée dans la théorie architecturale et conclus « qu’il n’y a aucune raison de laisser le mot « espace » désigner autre chose que la tridimentionnalité de n’importe quel bâtiment. » (p. 16)

Henri Gaudin

Mon souci est de ne pas penser l’architecture en terme d’objet, mais comme une agglomération. A Evry, j’ai voulu confronter un grand vaisseau et une flottille de rochers à ses pieds. L’architecture moderne s’est fourvoyée car elle a cru penser les édifices comme des objets, livrés à leur solitude, a un espace qui n’est plus qu’un vide. Faire un objet, c’est désigner un néant, une table rase, un manque. L’espace ne peut se penser que comme un flot qui n’est pas étranger à ses rives, comme une anfractuosité. Je serais tenté de le penser à travers le vocabulaire du négatif, renverser toujours totalement le vocabulaire de l’objet pour tenter de lui faire appréhender le creux, l’essartement, la clairière, l’espacement de la matière. (« entretien avec Henri Gaudin », in: Technique & Architecture n° 366, 1986, p. 64.)

J’habite l’espace, mais l’espace m’habite… comme ma voix emplit l’espace, s’insinue dans les alvéoles, bute sur ses frontières, rebondit sur ses parois, revient vers moi, part à son tour, envahit mes oreilles et virevolte dans ses colimaçons. Un lieu est hospitalier comme prolongement de mon corps, comme organe dont la topologie est aussi mienne. L’espace me remplit et je le remplis, il prolonge mes organes et lui-même n’a pas d’arrêt. (Henri Gaudin, in: « L’hospitalité a une forme », « Habiter, habité – l’alchimie de nos maisons », Autrement, série mutations n°116, septembre 199, p. 90)

L’espace est à l’architecture ce que le silence est à la musique.
(Henri Gaudin, in: http://www.cyberarchi.com/article/henri-gaudin-lespace-est-a-larchitecture-ce-que-le-silence-est-a-la-musique-26-02-2015-15473)