Sanaa

A propos du musée d’art contemporain du XXIe siècle à Kanazawa:

Ryue Nishizawa: Les espaces d’exposition sont spécialement difficiles. Ce que je veux dire par cela c’est que l’architecture ne devrait pas être trop visible. Et en même temps, ce n’est aussi pas suffisant si elle n’est qu’une toile de fond. Il est nécessaire de considérer correctement la relation entre l’affichage et la présentation des objets exposés. Ce n’est pas une tâche simple. Mais une des expériences que nous avons retenu de Kanazawa, d’une des galeries que nous avons dessinée pour être employée par les artistes, est que l’espace lui-même assume différentes dimensions en fonction de l’art qu’il contient. Par exemple, si l’un installe un objet de très petite dimension dans une pièce très large, cet objet sera ressenti plus fortement. Ou parfois, l’espace peut sembler rempli. Bien sûr, rien ne change au niveau de l’architecture, les dimensions restent les mêmes, mais un nouvel espace nait à chaque fois. La possibilité d’avoir une collaboration maximale avec un artiste est une expérience unique. (p. 590)

et du Rolex Learning Center, Ecole Polytechnique Fédérale de Lausanne:

Les gens de l’université nous ont demandé de réfléchir quel genre d’espace serait bien pour les étudiants et la faculté. Nous avons trouvé l’idée d’un espace qui ne définirait pas en « ceci est un corridor, ceci une salle de classe, ici on étudie et là on circule. » Nous avons décidé de rejeter ces définitions. Nous avons été à l’université et avons vu qu’il y avait beaucoup d’étudiants marchant en rue, parlant. Ils étudiaient dans la rue. J’ai aussi vu qu’il y a avait beaucoup d’étudiants en classe, bien qu’il semble qu’ils n’étudiaient pas. Aussi j’ai senti que les étudiants étaient des gens qui étudient, échangent des informations, discutent partout, même étant en mouvement. Une suite de classe alignées le long d’un corridor ne marche pas si bien que cela. Une de nos idées était que les étudiants puissent discuter et avoir des idées n’importe où : lorsqu’ils étudient ou lorsqu’ils marchent ou qu’ils prennent un café. C’est cette idée que nous pensions être bonne pour réaliser notre bâtiment. (pp. 604-605) (Ryue Nishizawa de l’agence Sanaa, in : Hans Ulrich Obrist, « Lives of Artists, Lives of the Architects », Penguin Books, Londres, 2006) [trad. Marc Crunelle]

Aussi le Rolex Learning Center est composée d’un sol continu, ondulant, sans fin, ponctué de salles de classes, de séminaires, d’une bibliothèque. Les étudiants marchent, lisent sur les coussins par-ci par-là, le tout dans une atmosphère calme et sereine.

Richard Serra

Les sculptures conçues pour un lieu s’élaborent avec les composantes de l’environnement d’un espace donné. […] Ces œuvres constituent invariablement un jugement de valeur sur le contexte social et politique dont elles font partie. Construites sur l’interdépendance entre elles-mêmes et le site, elles interpellent le spectateur de façon critique sur le contenu et l’espace du site. Elles démontrent qu’il est possible de voir la simultanéité des nouvelles relations entre la sculpture et le contexte. Une nouvelle approche comportementale et une nouvelle perception d’un lieu exigent une révision critique de l’expérience qu’on a de l’endroit. Ces sculptures ouvrent un dialogue avec leur environnement. Elles soulignent la comparaison entre deux langages distincts (le leur et celui du site). (Richard Serra, texte d’une conférence à Yale, janvier 1990, in : « Art en théorie, 1900-1990, une anthologie par Charles Harrison et Paul Wood », Hazan, 1997, p. 322 et suiv. ; trad. Annick Baudoin)

Dans la plupart des œuvres antérieures à torsions elliptiques, je travaillais l’espace comme matériau que je manipulais et je me concentrais sur la taille et l’emplacement de l’œuvre en fonction d’un contexte donné. Dans ces œuvres, en revanche, j’ai commencé par le vide, autrement dit, par l’espace, j’ai commencé du dedans vers le dehors, et non du dehors au-dedans, pour pouvoir trouver la peau. (Serra, in mémoire Frédéric Sandri, « Stephen Holl », La Cambre, 2000, p. 107, sans réf.)

De l’œuvre de Richard Serra se dégage toute une sensation palpable de changement autour de soi. Alors que l’on déambule à côté de ces masses, il se passe quelque chose de particulier qui a rapport avec la masse, la densité et le vide. On sent qu’il y a déviation de certaines règles physiques – comme la lumière est déviée par la gravitation. (Philippe Starck, « impressions d’Ailleurs » avec Gilles Vanderpooten, Editions de l’Aube, Paris, 2012, pp. 115-116)

Ne jamais travailler à partir du dessin, mais toujours avec le modèle; commencer non pas par la forme, mais par le vide, en faisant tourner l’espace. C’est comme prendre une roue, et la faire rouler, mais pas droit C’est quelque chose que l’ordinateur ne sait pas faire. Vous voyez, l’espace se ferme, s’ouvre, se ferme. (in: Beaux-Arts magazine n° 254, août 2005, p. 46.)
Regardez, l’extérieur s’incline comme une sphère tandis que l’intérieur est concave. Les murs tendent à respirer quand tu marches dedans plus ou moins vite en fonction de ton propre rythme. Cette installation s’inspire de l’idée de l’existence de temporalités multiples ou superposées. Le temps émotionnel ou esthétique de l’expérience sculpturale est tout à fait différent du temps réel.   (Idem, p. 50)

L’architecture est le seul langage plastique qui offre la possibilité de marcher, de regarder, de changer d’espace. (Serra, in: Jean-Luc Chalumeau, « Les 200 plus belles sculptures du monde », Chêne, Paris, 20089, p. 402.)

Alors que la physicalité de l’espace a toujours été l’une des grandes préoccupations de cet artiste, dans ces œuvres, c’est l’espace qui devient le matériau. « Dans la plupart des œuvres antérieures à Torsions elliptiques (Torqued Ellipses, 1996–), je créais l’espace entre le matériau que je manipulais et je me concentrais sur la dimension de l’œuvre et sa place par rapport à un contexte donné. Dans ces œuvres [exposées au Guggenheim de Bilbao] en revanche, j’ai commencé par le vide, autrement dit par l’espace, je suis allé de l’intérieur vers l’extérieur, et non l’inverse, pour pouvoir trouver la peau. (Lynne Cooke et Michael Govan. « Interview with Richard Serra », dans Richard Serra: Torqued Elipses,  Dia Center for the Arts, New York, 1997, page 13.) in: http://www.guggenheim-bilbao.es/fr/guia-educadores/materiaux/

Je considère l’espace comme un matériau. L’articulation de l’espace a pris le dessus sur toutes les autres préoccupations. J’essaye d’utiliser la forme sculpturale pour rendre l’espace distinct. (http://www.azquotes.com/author/28282-Richard_Serra)

Ce en quoi je suis intéressé, c’est de révéler la structure, le contenu et le caractère d’un espace et d’un lieu en définissant une structure physique au travers d’éléments que j’emploie. J’ai utilisé l’acier pour faire des espaces ouverts ou fermés, intérieurs et extérieurs.
[…]  La manière dont mon travail diffère [des autres sculpteurs] se trouve dans le sens que je n’opte pas pour que son contenu soit compris comme visuel. Cela a plus à voir avec un champ de force généré, ainsi l’espace est discerné plus physiquement que visuellement. (Richard Serra interviewé par Liza Bear, publié dans Art in America, May-June 1976, repris dans: « Richard Serra Writings Interviews », The University of Chicago Press, Chicago, 1994, pp. 36, 40.) [trad. Marc Crunelle]

Je ne veux pas déposer des objets sculpturaux dans un espace mais faire en sorte que l’espace tout entier devienne une sculpture. Quand le lieu est vide, on marche de long en large. J’ai pensé : pourquoi ne pas faire œuvre de cette déambulation? Pure spéculation! Mais c’est exactement ce que je veux faire : considérer l’ensemble comme un espace en mouvement. Au Grand Palais, je dresse cinq plaques d’acier identiques, qui font 17 mètres de haut et 4 mètres de large, et 13 centimètres d’épaisseur. Chacune pèse 73 tonnes. Mais il s’agit d’une seule œuvre, composée de cinq éléments.

Les visiteurs créent eux-mêmes une chorégraphie… Quand vous suivez l’axe central, vous faites face à une suite de plans; les plaques sont placées verticalement, à intervalles réguliers. Elles sont légèrement inclinées à la base, ce qui signifie que le sommet est décalé de l’axe central. Or, tout en étant verticales, elles donnent l’impression à celui qui se déplace de pencher vers lui ou en arrière, sur 114 mètres de long. Je veux donner à cet espace une nouvelle tension.

[…]  Je m’intéresse au mouvement dans le paysage; comment un lieu se transforme quand nous nous déplaçons, comment nous le recréons à chaque pas, selon chaque perspective.

[…]  J’essaie de regarder la réalité d’un espace et j’utilise le langage de la sculpture pour en proposer une lecture nouvelle.

[…]  En visitant, à Rome, Saint-Charles-aux-Quatre-Fontaines, l’église de Borromini, avec sa nef ovale qui entre en torsion vers le haut, j’ai été inspiré et stimulé. En tordant un volume de section elliptique sans changer ses dimensions, nous avons créé, à partir de 1997, des formes jamais vues.

[…] Mon travail ne se réduit pas à une Gestalt, à une forme. Il vise une expérience directe de la réalité, dans l’espace physique, dans le moment temporel et le mouvement de votre déplacement : espace et temps. C’est ça qui touche les gens dans mon travail, je pense.(extraits de l’entretien de Richard serra avec Michèle Champenois, in: « Richard Serra, les promenades du dompteur d’acier », Le Monde Magazine, 18 avril 2008)

 

Bertrand Goldberg

Bertrand Goldberg: On pourrait dire que la structure de poutres et de piliers est un squelette sans vie, alors que nous utilisons un système biologique plus efficace: nous utilisons la peau qui protège l’organisme comme structure.

Heinrich Klotz: Quand vous avez conçu la coquille des Hillard Towers, la structure a-t-elle été déterminée uniquement par cette fonction nouvelle ou bien aviez-vous aussi en tête la manière dont les surfaces seraient distribuées?

B. G.: Je serais un sacré imbécile si je disais que la forme de la structure n’a pas été influencée par la conscience préalable des formes spatiales.

John Cook: Il semblerait que la définition de l’espace doive être secondaire pour vous qui avez étudié si longtemps avec Mies.

B. G.: Oui, mais voyez-vous, ceci est le domaine nouveau des formes spatiales qui produisent une structure. C’est l’antithèse des formes structurales produisant un espace. Dans le système de la poutre et du pilier, le seul point d’intérêt architectural à l’égard de l’espace est un vocabulaire limité et sûr destiné à parfaire les angles droits à l’intérieur d’un système de modules.

J. C.: La complexité de la vie se trouve aussi contrainte par le rectangle du système poutre-pilier.

B. G.: C’est ça. En tant qu’individu, Mies, rappelez-vous, a toujours réalisé de beaux et grands espaces. Ses capacités de créateur, d’artiste, n’ont jamais été limitées par l’inhumanité du système. (p. 220)

B. G.: Notre époque est passée de la domination du plus petit commun dénominateur à celle du plus grand commun dénominateur. Ce glissement nous a fait passer du concept d’une idée structurée unique à la compréhension d’idées multiples coexistant simultanément pour former une unité organique.

En architecture, nous avons exprimé ce changement par la méthode structurale en passant de la poutre et du pilier au concept d’espace en tant que structure. L’espace comprend les éléments gens et temps; l’espace comprend les matériaux, les formes et la prise de conscience de soi. Ces éléments combinés comprennent aussi un autre dénominateur que je qualifierais de système structural. Ces éléments combinés, je les ai appelé espace cinétique.

Marina City a été, pour nous, le premier gratte-ciel que nous avons libéré du formalisme de l’angle droit de la poutre et du pilier. Dans cette recherche, nous avons pris conscience de l’effet de l’espace cinétique à la fois sur la réaction dynamique des gens et sur la réaction statique de la structure.

En partant de nos découvertes à Marina City, nous avons fait de plus amples recherches d’espace cinétique avec les Hillard Houses. Le concept structural du noyau de Marina City a été remplacé par une coquille plus efficace dont la forme est une définition de l’espace et le reflet des mouvements humains dans cet espace.

Plan d’appartement du Marina City
Plan d’appartement de Hillard Houses

Ces deux systèmes structuraux pourrait être comparés comme étant l’un, celui de la coquille, celui du plus grand commun dénominateur, l’autre, celui de la poutre et du pilier, à celui du plus petit commun dénominateur.

Le système poutre-pilier propose une discipline abstraite imposée par le système dimensionnel de la construction. Les Hillard Houses proposent une discipline humaniste imposée par les activités familiales: l’espace utilisé comme structure. Plutôt que de délimiter l’espace en fonction des exigences du module d’un ingénieur, les Hillard Houses nous proposent d’étendre notre conception de la beauté d’une structure jusqu’à inclure les émotions humaines, la pensée et l’environnement social.

H. K.: Ces conceptions peuvent-elles devenir des principes? Peuvent-elles trouver application au-delà de la dimension domestique du logement?

B. G.: Si l’espace doit changer de forme, toute structure qui est espace devrait suivre le changement. Pour paraphraser: la structure suit l’espace. Et aujourd’hui, pour la première fois dans l’histoire de l’humanité, nous pouvons construire n’importe quel espace que nous imaginons.

H. K.: Quand vous avez commencé  construire de cette manière nouvelle, pensiez-vous à sortir du rectangle?

B. G.: J’i demandé une fois à Mies, quand j’étais son élève: « si la grande architecture doit continuer vos formes rectilignes, pourquoi y aurait-il un autre architecte? Notre avenir sera-t-il uniquement de faire des copies de votre oeuvre? » La réponse de Mies a été: « Eh bien, Goldberg, est-ce que cela ne suffit pas ? » (pp. 224 à 226)

B. G.: [toujours à propos du Marina City] J’ai insisté pour que nos clients construisent aux dimensions réelles une maquette de deux appartements: l’appartement à une chambre à coucher et l’appartement de rendement. […] Ce faisant, j’ai fait ma première découverte: ce que je n’avais pas deviné, c’était que l’espace semblait à chacun plus grand qu’il n’était en réalité.  […] Cela m’a fait penser: pourquoi ces espaces, qui étaient tout à fait minimaux, donnaient-ils cette impression? Personne ne savait combien de pieds carrés comportait chaque appartement, l’impression était donc absolument subjective. J’ai commencé à faire des recherches là-dessus et la conclusion à laquelle j’ai abouti est que l’espace dit cinétique, créé par des murs non parallèles, donnait l’illusion d’une dimension extensible.

H. K.: Le plan de base de chaque pièce ressemble à une pétale. Est-ce cela l’espace « cinétique »?

B. G.: Eh bien, non, j’appelle cinétique tout espace qui a un mouvement.

H. K.: Ce qui veut dire qu’un espace baroque comme l’intérieur de Vierzehnheiligen est un espace cinétique, un espace en mouvement.

B. G.: Oui, oui. Là où le rapport de l’individu à l’espace dans lequel il évolue se modifie constamment quand il bouge dans la pièce, vous avez un espace cinétique. Cela ne signifie pas que tout espace circulaire soit nécessairement cinétique. Un espace aussi parfaitement circulaire que le Panthéon n’est certainement pas cinétique.

H. K.: Ceci est l’antithèse du classicisme, où l’on est confronté à un espace délimité par les quatre angles ou par le périmètre du cercle régulier.

B. G.: Le seul état de l’espace dont on prenne une conscience totale à l’instant même où l’on entre, c’est l’espace statique classique (non cinétique). Il ne change plus, quels que soient les mouvements humains. (pp 234-235)

B. G.: … Si vous retournez  aux écrits de Le Corbusier, vous verrez qu’il a dit que l’angle droit est la forme la plus parfaite de toutes les formes parce qu’elle est la seule qui soit mesurable. Cela, bien entendu, je ne puis l’accepter. J’ai commencé à dire autre chose sur certaines qualités de l’espace. Il y a un effet que nous appelons « anonymat spatial », par exemple.

H. K.: Qu’est-ce que cela veut dire?

B. G.: Cela signifie un espace anonyme qui est sans rapport avec l’être humain. C’est un espace où il ne se sent pas à sa place.

H. K.: Parleriez-vous des grands espaces des hauts bâtiments de Mies comme espaces anonymes?

B. G.: Il n’est pas nécessaire d’avoir des espaces gigantesques pour parler d’espace anonyme. Je pense que les appartements FHA moyen est de ce type d’espace anonyme. L’espace ne reflète pas l’être humain. Toutefois, je pense que ce que réalise l’espace dans les Hillard Houses, c’est de réaffirmer les espoirs que forment les individus pour eux-mêmes en société. C’est cela que je voulais dire en parlant du plus grand commun dénominateur. C’est une nouvelle manière d’organiser l’esthétique. (p. 238)

(Bertrand Goldberg in: John Cook & Heinrich Klotz, « Questions aux architectes », Mardaga, Bruxelles-Liège, 1974, pp. 220, 224-226, 234-236, 238)

Louis Khan

Louis Kahn: … je suis devenu architecte à cause de mon goût pour ce qui n’existe pas encore. Si je devais expliquer le sens même de ma décision, je dirais qu’il concerne le plus fondamentalement ce qui est en question, ce qui n’est pas encore. Vous voyez, il ne s’agit pas de besoin. Cela ne concerne que les désirs.

Heinrich Klotz: Par « besoins », est-ce que vous entendez les besoins quotidiens d’argent, d’abri, de pain, etc. ?
L. K.: Le besoin signifie ce qui existe déjà, et il devient une sorte de mesure de ce qui est déjà présent. Le désir est le sentiment de ce qui n’est pas encore réalisé. C’est la principale différence entre le besoin et le désir. Et on peut aller jusqu’à dire que le besoin c’est simplement tant de bananes. Votre programme architectural en est alors transformé, car vous y distinguez les besoins et vous apercevez ce qui n’a pas été exprimé dans les inspirations que vous avez ressenties. Les groupes d’espaces qui dialoguent entre eux sur le plan révèlent les uns aux autres une validité architecturale, une harmonie qui, dans le programme, se dégagent des surfaces simples. La transformation, c’est quand on passe de la surface à l’espace.

John Cook: Vous voulez dire que le programme a trait aux besoins, tandis que l’architecte exprime des désirs.
L. K. : Précisément.
[…]
H. K.: Mais l’architecte ne construit-il jamais rien simplement en vue des besoins?
L. K. : Non. Ne jamais construire pour des besoins. Rappelez-vous ce que je vous ai dit à propos des bananes. En tant qu’art, un espace est fait d’une pointe d’éternité. Je pense qu’un espace évoque son usage. Il transcende les besoins. S’il ne le fait pas, alors il a échoué. On pourrait dire que l’architecture est commandée par la fonction plus que ne l’est la peinture. Une peinture est faite pour qu’au-delà la vue on sente sa motivation, de même qu’un espace est créé pour inspirer son utilisation. (pp. 311 à 313)

H. K.: Quand Mies van der Rohe et Hugo Häring étaient ensemble à Berlin pendant les premiers temps de l’architecture moderne, ils se posaient en permanence la question: « L’architecture devrait-elle créer des espaces spécifiques qui indiquent aux gens comment ils doivent les utiliser, ou bien créer des espaces très généraux qui leur permettent d’en décider eux-mêmes. » Häring a fait des plans de fondation très compliqués, mais très intéressants. Mies, bien sûr, a créé le « Vielzweckraum ».
L. K.: Oui, l’espace polyvalent.

H. K.: Mies a abouti à d’énormes espaces qui n’étaient définis que par le mur extérieur; l’occupant en définit l’utilisation. Votre proposition pour le Hall de Congrès à Venise se rattache à cette idée et portant, Mies et vous, êtes tout à fait différents.
L. K.: Très différents. Je suis beaucoup plus conscient que l’espace doit témoigner de la manière dont il a été fait. Si un espace de Mies n’est pas divisé, mais rend compte d’une division, alors je suis d’accord. S’il subdivise son espace général, je ne suis pas d’accord. Je crée un espace comme une offrande, et je n’indique pas à quoi il doit être utilisé. L’utilisation doit être inspirée, c’est-à-dire que j’aimerais faire une maison où le living est découvert comme tel. Je ne dirais pas: voilà le living et on doit l’utiliser comme tel. De même la chambre à coucher qui, dans un sens, est aussi un living, n’a jamais les caractères spécifique de la chambre à coucher.
[…]
J. C.: Quand vous discutiez le projet du Mellon Center à Yale vous avez dit: « Aussi longtemps que je n’ai pris en considération les fonctions du bâtiment, je ne puis le construire. » Un bâtiment qui ne répond qu’à des fonctions n’est pas un bâtiments à vos yeux.
L. K.: Non. Pas plus qu’il n’aurait de qualité durable. Il n’aurait pas la qualité de la vie, d’être une chose vivante. Quand on fait un bâtiment, on crée de la vie. Il naît de la vie et vous créez réellement de la vie. Il vous parle. Si vous n’avez compris que la fonction du bâtiment, il ne deviendra pas un milieu de vie.

J. C.: Pour le Mellon Center, vous avez dit qu’il est essentiel d’aller au-delà de la solution. Le bâtiment commence après que vous ayez résolu le problème.
L. K.: Oh ! Oui! C’est sûrement ce qu’on veut dire quand on parle du caractère des espaces. Le besoin des espaces est une chose, le caractère de l’espace en est une autre.

J. C.: Et le besoin d’espace n’est pas toujours identique au caractère de l’espace?
L. K.: Non. Le besoin d’espace est définissable. Le caractère de l’espace ne l’est pas. Le bâtiment peut avoir un caractère fortement marqué, ou peu marqué, et cependant fonctionner.

J. C.: Quand on a rencontré tous les problèmes qu’on est supposé résoudre au Mellon center, où en est-on quant à l’architecture?
L. K.: Quand on a résolu le problème, on peut s’intéresser à l’architecture. C’est alors qu’elle entre en jeu. Avec ce rassemblement d’espaces où il fait bon se trouver, où la fonction n’est presque plus discernable.

H. K.: Vous ne seriez pas d’accord pour dire que la forme suit la fonction.
L. K.: Non. On pourrait dire que la forme suit la fonction si on pense à la forme comme à une essence, que la réponse à l’essence est conçue pour fonctionner d’une certaine manière. Si on peut envisager comment le bâtiment affectera l’individu, ce n’est pas une question de fonction. Je pense simplement que le mot « fonction » s’applique à la mécanique. Mais on ne peut pas dire que cela devrait aussi satisfaire une « fonction psychologique » parce que la psychologie n’est pas une fonction. L’aspect fonctionnel est celui qui vous donne les instruments sur lesquels une réaction psychologique pourra s’exercer. On pourrait dire que c’est la différence entre le cerveau et l’esprit. L’aspect fonctionnel, c’est le cerveau, mais l’esprit n’est pas quelque chose qui puisse être réglementé par une contrainte quelconque. L’architecture commence lorsque la fonction a été parfaitement comprise. A ce moment, l’esprit s’ouvre à l’essence des espaces eux-mêmes, qui n’est atteinte par l’esprit que lorsque les fonctions sont comprises, et les espaces surgissent dans leur implication psychologique.
J. C.: Ce qui signifie, selon vos propres termes, que « le bâtiment a un esprit. »
L. K.: Le bâtiment n’a pas d’esprit, mais il a la qualité de répondre à l’esprit. (pp. 347 à 351)
[…]
J. C.: Vous avez dit, la Yale Art Gallery a des espaces plutôt miesiens, mais votre conception de l’espace est totalement différente de celle de Mies.
L. K.: Je pense toujours que le client vous soumet son besoin de certaines zones plus que de certains espaces ou de certaines pièces. Il vous soumet des exigences de zones, et c’est à l’architecte de les traduire en espaces. Les espaces doivent être des entités.

J. C.: Un espace n’est-il pas moins défini qu’une pièce?
L. K.: Non. Un espaces n’en n’est pas un tant qu’on n’aperçoit pas comment il a été créé. Alors j’aime l’appeler une pièce. Ce que j’appelle une zone, Mies l’appelait un espace parce qu’il n’accordait pas de valeur à la division de l’espace, c’est là que je dis non.

Peu importe les divisions qu’on y opère, Mies appelait toujours la zone un espace. Moi j’appellerais espace chacune des quatre parties, mais après avoir été divisé, l’ensemble, lui, n’est plus un espace. J’appellerais la zone un espace, pourvu qu’elle ne soit pas divisée. Ce que vous voyez dans le troisième diagramme, ce sont quatre espaces. Je les considère comme quatre pièces. Mies considérerait ça comme un espace dans lequel des divisions pourraient être faites. Il permet des divisions das les espaces miesiens, mais pour moi, il n’y a pas entité quand il est divisé. (p. 360)
(in: John Cook & Heinrich Klotz, « Questions aux architectes », Mardaga, Bruxelles-Liège, 1974, pp. 311-316, 347-351, 360)

 

Quand un architecte reçoit un programme d’un client, il ne s’agit que d’un programme de surfaces. Il doit changer ces surfaces en espaces, parce qu’il ne raisonne pas seulement avec des surfaces. L’espace existe, avec ses impressions, ses ambiances. Il y a des lieux où vous ressentez quelque chose de différent. Comme je l’ai déjà dit, vous ne dites pas les mêmes choses dans un petit espace que dans un grand. Ainsi, une école doit avoir des petits espaces aussi bien que des grands, et les salles de classe ne doivent pas être toutes pareilles. Avoir ce qu’on peut appeler un lieu pour apprendre. Ressenti comme tel.
(Louis I. Kahn, « Silence et lumière », Presses polytechniques et universitaires romandes, Lausanne, 2000, p. 44  [trad. Philippe Meier]).

 

On peut dire que l’architecture est la fabrication réfléchie d’espaces. Ce n’est pas le remplissage de surfaces données par le client, c’est la création d’espaces qui évoquent la sensation d’utilisation appropriée. Pour le musicien, la partition c’est voir ce qu’il entend. Le plan d’un bâtiment devrait se lire comme une harmonie d’espaces dans la lumière.
Même un espace conçu pour être sombre devrait avoir juste assez de lumière par quelque ouverture mystérieuse pour nous dire à, quel point, en réalité, il est sombre. Chaque espace doit être défini par sa structure et le caractère de sa lumière naturelle. Je ne parle évidemment pas des petites surfaces qui servent les grands espaces. Un espace architectural doit révéler par lui-même l’évidence de sa création. On ne peut faire un espace en divisant une structure plus grande faite pour un grand espace, parce que le choix d’une structure est synonyme de la lumière et de ce qui donne son image à cet espace. La lumière artificielle est un petit moment statique singulier de la lumière, c’est la lumière de la nuit, et elle ne peut jamais égaler les nuances d’atmosphère  que créent l’heure du jour et la merveille des saisons.
(Louis I. Kahn, « Structure and Form », 1960, in: « La construction poétique de l’espace », Le Moniteur, Paris, 2003, p. 120 [trad. M. Bellaigue et C. Devillers]).

 

L’ordre de l’espace
Dans la structure, vous avez un ordre physique, dans l’espace, cependant l’ordre est plus psychologique, mais si vous dites que l’ordre physique dans l’espace est la différence entre l’espace servi et les espaces servant, c’est un ordre purement physique, parce qu’il n’a pas d’autre caractère que cette différenciation; ce n’est pas la même chose. Donc il y a un ordre physique aussi dans l’espace. Vous pouvez dire que l’ordre psychologique est la réalisation de la nature des espaces dans leur caractère. Ainsi, un lieu pour apprendre ne peut certainement pas être dans un corridor, parce que les gens passent, qu’il y a du bruit. (proposition incompréhensible). Par conséquent vous direz que dans l’ordre de l’espace cet espace doit être loin de la circulation…
Espace servant et espace servi
Je n’ai pas de méthode de travail, j’ai seulement un principe autour duquel je travaille, il n’y a pas de méthode, il n’y a pas de système. Il n’y a rien de systématique à propos d’espace servant et d’espace servi, parce que ce n’est que la réalisation d’une sorte de nature qui est la réalisation de ce que je pense être vrai de l’architecture.
(Louis I. Kahn, « Thoughts, 1973 », in « Writings, Lectures, Interviews », Rizzoli, New York, 1991, p. 314  [trad. Marc Crunelle]).

 

Lorsque j’ai fait la Bath house, j’ai découvert une chose très simple. J’ai découvert que certains espaces ne sont que très peu importants, et que d’autres sont la vraie raison d’être de faire ce que vous êtes en train de faire. Mais les petits espaces contribuaient à la force des plus grands espaces. Ils les servaient. Et quand j’ai compris qu’il y avait des espaces servants et des espaces servis, qu’il y avait cette différence, j’ai compris que je ne devais plus travailler pour Le Corbusier.
(Louis Kahn, in: John Peter, « The oral History of Modern architecture: Interviews with the Greatest Architects of the Twentieth Centuury », H. N. Abrahams, new York, 1994 [trad. Roland Matthu])

On peut dire que l’architecture est la création réfléchie des espaces. Le Panthéon est un exemple merveilleux d’un espace conçu à partir d’un désir de donner un lieu pour tous les cultes. C’est admirablement exprimé comme un espace sans orientation, où seul un culte inspiré peut prendre place. Un rituel fixe n’y aurait pas sa place. L’ouverture circulaire au sommet du dôme est la seule lumière. La lumière est si forte qu’on sent sa découpe nette.

Lorsque je vois un plan en face de moi, j’y vois le caractère des espaces et leurs relations. J’y vois la structure des espaces dans leur lumière. Un musicien voyant une partition doit avoir un sens immédiat de son Art. Il perçoit l’idée fondamentale à partir de la composition, et de son propre sens d’un ordre psychologique. Il sent les inspirations de ses propres désirs.

Je sens la fusion des sens. Entendre un son est voir son espace. L’espace a une tonalité,  et je m’imagine composant un espace élevé, voûté, ou sous un dôme, lui attribuant un caractère sonore alternant avec le ton d’un espace, étroit et haut, avec une gradation argentée, de la lumière à l’obscurité. Les espaces de l’architecture dans leur lumière me donnent envie de composer une sorte de musique, imaginant une vérité depuis le sens d’une fusion des disciplines et de leurs ordres.
Aucun espace, architecturalement, n’est un espace tant qu’il n’a pas de lumière naturelle. La lumière naturelle a des humeurs changeantes avec l’heure du jour et de la saison de l’année. Une pièce en architecture, un espace en architecture, a besoin de cette lumière vitale- cette lumière dont nous sommes faits. Ainsi la lumière argentée et la lumière dorée et la lumière verte et la lumière jaune ont des qualités variables d’échelle et d’ordonnance. Cette qualité doit inspirer la musique. (Louis I. Kahn, « Space and Inspirations », in Architecture d’Aujourd’hui n° 142, fév.-mars 1969, p. 15 [trad. Marc Crunelle et Thierry Gonze]).

Rafael Moneo

La Biennale d’architecture de Venise 2018 avait pour thème: « Free space ».
Rafael Moneo y présentait la mairie de Murcia accompagné de ce cartel:
La perception de l’espace libre (« free space » ) apparaît au moment où la condition d’un bâtiment en tant qu’artefact se met en recul, et que l’espace est senti comme une expression sensorielle de la liberté, nous permettant d’oublier pour un instant le monde bâti et la discipline de l’architecture. Paradoxalement, la meilleure architecture est celle qui nous permet d’ignorer notre environnement construit. L’architecture n’est plus le spectacle, mais est imprégnée dans l’espace libre. Ainsi, l’espace libre ne devrait pas être confondu avec l’idée d’une fabrication d’espaces permettant de manifester la liberté de création de l’architecte, où sa fantaisie est produite sans contrainte. La liberté pour un architecte résulte souvent par l’absence de liberté pour les occupants, capturés dans son architecture. L’espace libre apparaît quand l’architecture s’estompe malgré sa présence physique. Il y a des moments où nous sommes capables de ressentir une sorte de plénitude et une liberté personnelle, sans entrave par l’architecture. C’est cette expérience pure où la construction devient une seconde nature, qui nous facilite sans s’imposer.
Nous ne devrions pas associer la notion d’espace libre à l’ouverture qui se passe dans l’espace public, là où notre vie prend place en communauté avec les autres. L’espace public implique l’acceptation de la contrainte du vivre ensemble. Mais les espaces publics ne génèrent pas toujours le sentiment de liberté qui caractérise un espace libre.

L’extension de la mairie de Murcia sert d’illustration à ces idées. Le bâtiment soulève des questions bien connues, en rapport avec des notions d’histoire, langue et contexte, pour n’en citer que quelques-unes. C’est assurément un travail d’architecture, un artéfact construit intégré dans la ville. Mais il se dissout dans l’espace de la place avec l’idée de générer une sorte de liberté dans l’espace qui me semble à moi représenter clairement cette notion d’espace libre que je mentionnais plus haut. L’espace libre est la plus grande réussite qu’un travail d’architecture puisse espérer et peut-être un des rares moments que cela m’est arrivé (d’avoir) dans ma carrière. (trad. Marc Crunelle)

James Turrell

Une oeuvre intitulée Heavy water.
Il s’agit d’une oeuvre aquatique, une oeuvre qui concerne la lumière dans l’eau au-dessous de nous et la lumière dans l’air au-dessus de nous. C’est une oeuvre dans laquelle on doit entrer physiquement, dans laquelle il faut d’abord plonger, puis nager pour se retrouver ensuite à l’air libre, sous le ciel. Deux choses m’intéressent ici, la qualité de la lumière dans l’eau et l’air.

Qu’est-ce qui différencie précisément selon vous la perception de la lumière dans l’un et l’autre élément?
Dans un cas comme dans l’autre, il s’agit de montrer la lumière en train d’habiter l’espace. Nous avons l’habitude de percevoir la lumière comme délimitant des surfaces. Il est temps de la percevoir dans l’espace.

[…] La lumière est un matériau que j’utilise et je manipule pour travailler sur le médium de la perception. Ce qui est important pour moi cependant, c’est de garder physiquement sa matérialité à la lumière, c’est de donner à percevoir cette réité [=réalité matérielle]  qui permet d’exposer la lumière au même titre que n’importe quel objet. J’apprends ainsi au moyen de la lumière à modifier l’espace visuel, ses délimitations. Sans avoir recours à aucune espèce de mur ou de limite physique, j’utilise sa capacité à construire l’espace.

[…] Dans un rêve conscient, sous assemblons totalement une réalité que nous n’avons jamais vue, et, en totalité, nous rendons les choses physiquement présentes. On peut comprendre ainsi peut-être mieux pourquoi il était pour moi avant tout nécessaire que la lumière habite simplement l’espace, sans être enfermée dans des boites en verre ou en plexiglas. On doit avoir l’impression que la lumière obéit aux mêmes règles que dans le rêve. En un sens, quand nous voyons des espaces comme ceux des « Space divisions« , nous ne sommes pas surpris de les voir, nous avons toujours su que la lumière se présentait à nous de cette façon. Ce qui est surprenant, en revanche, c’est de la voir dans un espace que d’habitude elle n’occupe pas, dans un espace où, habituellement, elle délimite simplement des surfaces. Car cette qualité à travers laquelle l’épaisseur de l’espace est révélée, en particulier dans les lointains, au couchant, nous ne la ressentons pas dans les espaces clos où nous vivons. Cela me conduit à dire que les espaces que j’invente ne sont pas inattendus, simplement on ne les voit pas dans la réalité que nous avons créée.

(James Turrell, interview dans Art Press n°157, avril 1991, 17-19.)

Jean-Michel Wilmotte

Si l’architecture est ce qu’on en voit au premier abord, murs, fenêtres, façades, rideaux d’arbres, elle est aussi cet espace immatériel, ce volume d’air qu’on découvre en y vivant ou en y travaillant. En Italie, on décrit souvent des logements, non en m², mais en m³. Un exemple à méditer. (Jean-Michel Wilmotte, « Dictionnaire amoureux de l’Architecture », Plon, Paris, 2016, p. 238.)

Raphael Zuber

Construire est devenu de plus en plus compliqué. Les architectes doivent faire face à une accumulation de problèmes aux difficultés croissantes. En conséquence, L’ESPACE, qui est au cœur de notre discipline est souvent oublié, ignoré ou simplement perdu.
Je suis convaincu que l’espace, dans toute sa complexité, a un impact fondamental sur toutes les facettes de notre conscience et bien-être.
Les qualités spatiales ne sont pas mesurables précisément, mais il y a des raisons du pourquoi nous aimons ou détestons quelque chose. Ce que nous expérimentons avec nos sens, nous le testons avec notre intellect. Ce en quoi nous faisons intuitivement confiance, nous le clarifions avec l’abstraction. Notre jugement est toujours basé sur une conviction personnelle, mais il y a, c’est certain, aussi des conditions spatiales archétypiques qui touchent presque imperceptiblement nos instincts basiques et influencent nos vies quotidiennes.
Je propose dès lors, sans ignorer les évidents problèmes sociaux actuels, de se concentrer sur l’espace architectural, de réfléchir à ce que pourraient être de grands espaces et à comment nous pourrions les créer et les construire. Notre travail est un appel à donner signification et importance à l’espace.
(Raphael Zuber, sentence présentée à la 15ème biennale de Venise, 2016. [trad. Marc Crunelle])

Christian de Portzamparc

Qu’est-ce que cette « émotion architecturale » ?

C.d.P. Il y a quelque chose entre le corps, l’espace, les sensations, le temps. Souvent, j’appelle cela « l’effet de présence » face à l’effet de signification. C’est une évidence forte. […]

Un étonnement radical, primordial, …

C.d.P. Evidemment, cet étonnement est ravivé dans les lieux forts. A Teotihuacan au Mexique, je me souviens de cette impression en découvrant le site. Dans le paysage, entourées de montagnes assez régulières, les pyramides apparaissent d’emblée comme un formidable défi des hommes pour égaler la nature, pour la dépasser. Il y a une analogie immédiate entre la forme des pyramides et celle des montagnes. Sauf que les pyramides sont plus belles. Elles sont parfaites. (p. 82-83)

Avec l’architecture, plus que jamais on voyage avec les images, qui évoquent, trahissent, mais sont censées représenter des lieux réels, des bâtiments nouveaux ou inconnus, dans un effet de réalité décalé, faussé. C’est inévitable. Notre monde s’est agrandi, on ne peut aller voir ce qui a été fait partout. Les choses, les lieux sont connus par images, ce sont elles qui circulent. En plus, avec l’informatique, nous produisons des images virtuelles illusionnistes, montrant des bâtiments qui n’existent pas ou pas encore. En fait, c’est seulement sur place que l’on peut éprouver la vérité de l’espace. (pp. 153-154)

 

Pour qu’il y ait pensée sur l’espace, perception de la notion du vide entre les choses, et conscience de cette notion, il a fallu que ce mot soit dit, que le mot existe et, autour de lui, une nappe de corrélats, une sorte de site du langage. Sans le mot, cet isolement du phénomène « espace » n’aurait pas existé comme tel dans la perception, tant la matière, les objets qui nous environnent semblent seuls exister et polariser les sensations et la pratique. De la même façon, la phrase de Lao-Tseu « Ma maison ce n’est pas le mur, ce n’est pas le sol, ce n’est pas le toit, c’est le vide entre ces éléments, parce que c’est là que j’habite » rend sensible à la conscience cette notion du vide chez les auditeurs qui ne le perçoivent pas d’emblée. Cette phrase est plus longue que le mot « espace », elle n’est pas abstraite, elle est comme un idéogramme. Mais c’est du langage.
(Christian de Portzamparc, Philippe Solers, « Voir Ecrire », Gallimard, coll. Folio, Paris, 2003, p. 203.)

Adolf Loos

Bien qu’il n’ai jamais défini ni inventé le terme de Raumplan, son nom est étroitement associé à cette conception particulière de composer l’espace architectural. Rares sont les textes où il est explicite à ce propos.

Ne pouvant participer au Weisenhoff à Stuttgart, il écrira:
« J‘aurais eu quelque chose à exposer, la solution du problème de la répartition des pièces d’habitation dans l’espace et non en surface, comme cela a toujours été le cas jusqu’ici, étage par étage. Par cette invention, j’aurais épargné beaucoup de travail et de perte de temps à l’humanité dans son développement. Car telle est la grande révolution architecturale: la solution d’un tracé dans l’espace. Avant Emmanuel Kant l’humanité ne savait pas encore penser spatialement, et les architectes étaient contraints de faire des toilettes aussi hautes que les salles. Ce n’est qu’en partageant la hauteur en deux qu’ils purent aménager des pièces basses. Et tout comme l’humanité saura un jour jouer aux échecs dans l’espace, à l’avenir, les autres architectes résoudront également le plan dans l’espace. » (Adolf Loos, « Malgré tout » (1900-1930), [trad. Marc Petit et Jean-Claude Schneider], Paris, 1972, in: Burkhardt Rukschcio et Roland Schachel, « la vie et l’oeuvre de Adolf Loos », Mardaga, Bruxelles-Liège, 1987, p. 318.)

Dans un entretien donné à son confrère Lhota peu de temps avant sa mort, il dira: « Je ne conçois pas de plans, façades ou coupes, je conçois de l’espace. En fait, il n’y a pas de rez-de-chaussée, d’étage ou de sous-sol, ce ne sont que des espaces communicants, vestibules et terrasses inclus. Chaque pièce a besoin d’une hauteur spécifique, la salle à manger différente de celle de l’office, ainsi les planchers sont à des niveaux différents. Ensuite ces espaces doivent être mis en relation entre eux, de telle sorte que le passage soit imperceptible et naturel, mais également le plus pratique. Ceci, à ce que je vois, est un mystère pour les autres; pour moi, c’est une évidence. » (Karel Lhota, « Architekt Adolf Loos », Architekt SIA 32. Tg, Prague, 1933, p. 143.)

Santiago Calatrava

De mon point de vue, le confort en architecture est donné par (tient en) deux mots. L’un est « espace ». L’autre est « lumière ». Les espaces étroits ou petits ne sont pas bons. Le peu de lumière, les espaces souterrains, les espaces où l’on ne peut voir le ciel ne sont pas bons. Ce sont les deux clés pour le futur. Je suis toujours à la recherche de plus de lumière et d’espace. Des espaces larges sont ce que j’utilise à Ground Zero. Je crois que les architectes ont besoin de délivrer de l’espoir et de l’optimisme. Cela fait partie de notre devoir. (Santiago Calatrava, in: http://archive.fortune.com/magazines/fortune/fortune_archive/2006/11/13/8393122/index.htm [trad. Marc Crunelle])

Beaucoup de réthorique en architecture est en rapport avec l’espace. Vous trouverez le mot « espace » utilisé bien des fois. J’aime y opposer l’idée de matérialité. Pas l’idée de l’espace, ni celle de la lumière, mais l’idée de la matérialité. Le matériau du bâtiment est excitant parce qu’il permet de comprendre le bâtiment. Par exemple, nous comprenons une chambre et ses qualités en allant de la surface d’un mur à la surface d’un autre. Mais c’est intéressant de penser à l’intériorité du mur lui-même et voir que ça c’est un mur fait en pierre, c’est un mur fait en béton, en brique ou en stucco.

A regarder le contexte du matériau d’un bâtiment, juste comme une succession de lieux vides , on considère le bâtiment comme un tout réussi fait d’éléments matériels qui définissent ces lieux. C’est très important d’élargir notre point de vue et de considérer le contexte du matériau comme modulant les vides.

Et là aussi vous êtes plus concentré sur la répétition, sur les problèmes de rythme, ainsi votre bâtiment peut devenir plus musical. Le paradigme de la musique peut jouer un rôle majeur. (« An interview with Santiago Calatrava », March 8, 2009, in: Architectural Record, in: https://haiart.wordpress.com/2009/03/08/an-interview-with-santiago-calatrava/ [trad. Marc Crunelle])

Philippe Samyn

La création de l’espace « vide », à la mesure de l’homme, est le fait de l’architecte seul.

Il partage par contre celle du volume matériel de la construction avec le sculpteur, celle de leurs surfaces et textures avec l’artiste peintre.
Il partage les questions tant physiologiques, psychologiques, celles liées aux sens, à l’âme et à l’esprit que techniques ou scientifiques liées à l’art de construire, avec tous les acteurs de la communauté scientifique (sciences humaines, naturelles, physique,…) et technique (stabilité, équipements,…).

Cet espace est le résultat du grand dessein du commanditaire que l’architecte met en adéquation avec le « génie du lieu » sous le soleil pour en définir formes et dimensions.

D’innombrables outils théoriques lui sont nécessaires pour étayer son travail.
D’abord le « nombre plastique » de Hans Dom van der Laan pour la géométrie et les dimensions.
Ensuite tous ceux, existants et à venir, que sciences et techniques lui offrent.

(Philippe Samyn, communication personnelle, 29 juillet 2016)

 

Herzog & de Meuron

Quand l’ornement et la structure deviennent une même chose, étrangement il en résulte une sentiment nouveau de liberté. Tout d’un coup, vous n’avez plus besoin d’expliquer ou de vous excusez pour tel ou tel  détail décoratif: c’est une structure, un espace. En fait, je ne suis pas particulièrement intéressé pour la structure, l’ornement ou l’espace en temps que tel. Les choses commencent à être intéressantes lorsque vous mettez tous ces éléments ensemble dans une seule chose, et si vous pouvez l’expérimenter, en parcourant le bâtiment, en l’utilisant.
Nous tentons de répondre aux questions et antithèses qui sont simples et presque archaïques: haut/bas, ouvert/fermé, près/loin, ombre/lumière. A la fin, nous préférons ne pas parler en termes d’ornement, de structure ou d’espace. Ceux sont des termes techniques, que nous avons appris, mais auxquels nous n’accordons pas de valeur. Quand vous les intégrez dans un tout, c’est plus facile de les faire disparaître. (Jacques Herzog, « la conversation avec Jacques Herzog », in: « Herzog & de Meuron 2002 2006, El Croquis 129/130, p. 33.) [trad. Marc Crunelle])

André Lurcat

Dans le livre II de « Formes composition et lois d’harmonie, Eléments d’une science de l’esthétique architecturale » André Lurçat consacre 34 pages à l’espace.
Voici une sélection d’extraits significatifs:

Pour l’architecte, la formation des espaces utiles apparaît comme l’un des problèmes fondamentaux en art. Elle est, tout à la fois, le point de départ et l’aboutissement de son travail de création. (p. 161)

Avec l’espace, élément formel impondérable, apparaissent, en correspondance de caractère avec lui, des moyens de l’exprimer comportant une certaine immatérialité d’expression. C’est là une de ses propriétés fondamentales; bien comprise et rationnellement exploitée, elle conduit à une grande variété d’expressions, particulières et fortement caractérisées. L’essentiel est donc, en employant cet élément, de lui enlever son caractère abstrait, pour lui infuser la qualité d’agir sur nos sens, d’apparaître, comme la surface ou le volume, tangible et concrètement constitué. (p. 168)

Dans l’architecture grecque, l’espace est défini, délimité. Il est saisissable en ses dimensions comme en ses proportions; de son existence se dégagent des caractères aussi concrètement sensibles que ceux qui émanent des autres éléments participant à son action, lignes, surfaces ou volumes.

Cette recherche d’une matérialité de l’espace dans sa perception visuelle, est la marque caractéristique de toutes les civilisations se recommandant de la culture gréco-romaine. Les architectes romains, en effet, plus encore que les architectes grecs, exploitèrent cette tendance. Avec eux, l’espace devient organiquement ordonné, tout comme un élément solide, tout comme les murs et les voûtes qui le délimitent; et les constitutions respectives de ces éléments tout à la fois constructifs et plastiques, sont de ce fait dans leurs moindres détails, déterminés à l’avance par les nécessités de composition structurale que comporte une telle conception de l’espace. Pour que l’espace clos soit défini en ses dimensions et en ses proportions, pour que son étendue dans les trois dimensions s’enregistre sensoriellement et que les effets qui en accompagnent l’intervention apparaissent en accord avec la notion de matérialité et de réalité tangible qui lui est nécessaire, sa conformation doit s’accorder avec l’idée que suggère toute forme simple et régulière, toute forme de structure facile à identifier et à définir. Pour remplir de telles conditions, il faut donc que l’espace soit conformé comme une forme pleine, selon un principe de convexité, d’extension de l’intérieur vers l’extérieur; le concevoir au contraire selon un principe de concavité ferait inévitablement se dégager une impression de vide et d’inconsistance.
En effet, pour suggérer les impressions correspondant à l’idée de solidité et d’existence concrète, un espace doit être constitué selon une structure simple, facile à lire, et disons-le: régulière. Tout volume d’air répondant à ces conditions peut ainsi s’apparenter à une forme solide; il suffit que sa constitution particulière en puisse évoquer l’idée; sa différence d’avec cette catégorie de formes ne provient que de la différence de matière. Le contenu matériel d’un corps solide plein peut être une masse, soit de pierre, soit de terre, soit encore de brique, par exemple, alors que celui d’un espace concrètement déterminé n’est que d’air, de vide atmosphérique.
Jamais peut-être ne fut atteinte à un aussi haut point qu’en Grèce et à Rome cette matérialisation apparente de l’espace. L’examen d’architectures d’autres époques nous fait découvrir que l’espace, sous ses divers aspects, y est tout autrement employé, conduit alors à des expressions d’un caractère tout à fait différent. (p. 169)

Notre analyse nous a conduit à parler de l’espace soit comme élément constitutif de formes, soit comme base de formations architecturales dont le vide est l’élément principal et fondamental.
(André Lurçat, « Formes composition et lois d’harmonie, Eléments d’une science de l’esthétique architecturale », livre II, Ed. Vincent, Fréal et Cie, Paris, 1954, p. 192.)

 

Lurçat fait remarquer qu’un volume d’espace, habituellement délimité par des parois pleines, peut l’être aussi par des parois semi-transparentes, réalisées en fil de fer, en lattis de bois, telles les gloriettes du potager au château de Villandry, ou encore construites en fer forgé, comme le sont les couronnements des clochers provençaux « évoquant tout à la fois l’idée du volume et l’idée d’espace« . (p. 168, 187)

Il fait également une distinction dans les éléments constitutifs de la forme d’un espace que sont les niches allant d’une petite niche creusée dans un mur à celle, immense, du Belvédère au Vatican ou encore à celles scandant les façades de la mosquée du Shah à Ispahan. Il y ajoute les portails d’églises, largement ouverts à l’extérieur et s’enfonçant dans la façade par l’entremise de voussures successives. (pp. 180, 189, 191)

Enfin, il distingue les espaces négatifs formés par les gradins des théâtres antiques.  « Ici la soustraction se réalise non point dans la surface verticale du volume [comme dans le cas des niches], mais en sa partie horizontale supérieure. » (p. 183)

Jean Nouvel

Et puis on a tout exploré, les matériaux, les formes, les surfaces gauches, des trucs ronds, des trucs tordus, des pointus. Finalement, nous ne tirons plus d’émotion de cette richesse formelle, nous n’y croyons plus. Le paramètre formel et spatial est en perte de vitesse. Demain, sera juste, émouvant, le minimum d’espace par rapport au maximum d’utilisation, ces parois qui pourront faire des tas de choses. Nous voulons un espace d’un nouveau type, qui soit à la fois rien et tout, qui soit le moins possible dans son expression, et le plus dans ses potentialités, ses mutations; un espace qui va se prêter à ce que l’on voudra, avec peu de moyens. Je ne fais pas l’apologie d’une architecture techniciste, hyper-sophistiquée. Mais nous ne voulons plus être ennuyés par les contingences. Plus on pourra éliminer, mieux on se portera car on se consacrera à autre chose, à l’expression d’autre chose. Cela va dans le sens irrésistible de l’évolution, même si certains seront toujours attachés à des choses disparues.
(Jean Nouvel, in: « le futur sera fait de modifications », entretien paru sous le titre « Il fututo sarà fatto di cambiamento, dans Domus, n° 800, Milan, janvier 1998, repris dans François Chaslin, « Jean Nouvel, critiques », infolio, Paris, 2008, pp. 91-92.)

Je défend surtout la thèse selon laquelle, dans la modernité d’aujourd’hui, la question primordiale est celle de l’essence, qui est posée dans le rapport lumière-matière. La plupart des paramètres vont aujourd’hui dans le sens de donner la primeur à cette essence plutôt qu’à la notion géométrique de l’espace. Beaucoup de paramètres vont dans le sens de la disparition, de la conscience de la géométrie de l’espace au bénéfice d’une conscience de la nature profonde de l’espace dans lequel on est. C’est ce que j’appelle essence de l’architecture, au sens du sentiment d’une autre matérialité. Je travaille sur l’effacement de ces notions géométriques et sur la perception en profondeur, par des jeux sur la profondeur de champ, par des sortes de brouillages effectivement accélérés grâce auxquels on ne sent pas très bien où commence et où finit l’espace dans lequel on se trouve.
(Jean Nouvel, in: « la critique française m’est essentiellement hostile », une conversation radiophonique, France Culture, Métropolitains, n°120, 6 mars 2002, repris dans François Chaslin, « Jean Nouvel, critiques », infolio, Paris, 2008, p. 138.)

L’espace, l’espace: les architectes parlent toujours à propos de l’espace! Mais créer un espace n’est pas automatiquement faire de l’architecture. Avec le même espace, vous pouvez faire un chef-d’oeuvre ou provoquer un désastre. (http://www.ilikearchitecture.net/2014/07/quote-124-jean-nouvel/)

Zaha Hadid

Comment peut-on créer une nouvelle sorte d’espace aujourd’hui ?
Comment peut-on, au moyen d’une certaine dynamique, placer des bâtiments d’une façon différente?
Le luxe dans l’espace, ce n’est pas le luxe en termes de matériaux, etc… c’est dans la qualité des espaces.
(Zaha Hadid, à propos de la caserne de pompiers, Vitra, Weim am Rhein, in: BBC Design Award, 1995)

Herman Hertzberger

L’idée de l’espace

L’espace est plus une idée qu’un concept bien circonscrit. Essayez de le mettre en mots et vous le perdez.

L’idée de l’espace renvoie à ce qui élargit ou enlève les limitations existantes et à tout ce qui ouvre des possibilités, et c’est donc l’opposé d’hermétique, d’oppressant, d’incommode, enferme et répartit en rangements et partitions, trié, établi, prédéterminé et immuable, cloisonné, rendu certain.

L’espace et la certitude sont étrangers l’un à l’autre. L’espace constitue une potentialité pour la nouveauté.

L’espace est ce qui se trouve en face et au-dessus de vous (et à un moindre degré ce qui est en dessous de vous), qui vous donne une liberté de vue et une vision de la liberté. Où il y a de la place pour l’insoupçonné et pour l’indéfini. L’espace est le lieu qui n’a pas encore été approprié et est plus que ce que vous pouvez remplir. (Herman HERTZBERGER, 010 Publishers, Rotterdam, 2010, p. 14. [trad. Marc Crunelle & Laura De Caro])

L’idée de l’architecture

[…] Lorsque nous parlons d’espace, dans le monde de l’architecture, la plupart du temps, nous voulons dire UN espace particulier. La présence ou l’absence d’un simple article détermine si on se réfère à l’espace infini, à un espace plus ou moins confiné, ou quelque chose entre les deux, ni sans fin, ni contraint.

Un espace est déterminé, ou fini, et cerné par sa périphérie et/ou par les objets s’y trouvant. Un espace existe pour quelque chose, il offre protection ou rend quelque chose accessible. Il est, jusqu’à un certain degré, spécifiquement conçu, peut être variable en regard de sa fonction, mais pas fortuit.

Un espace a quelque chose de la nature d’un objet, même si il peut être aussi l’exact opposé d’un objet. Nous pourrions de là percevoir un espace comme un objet mais dans le sens négatif: un objet négatif.

L’espace en architecture conjure avant tout des idées de dimensions excessives, comme celles des cathédrales par lesquelles on est activement impressionnés, comme c’était l’intention, et cependant l’espace est un concept relatif. Un vide dans une maison ou toute autre occasion de déroger au dictat de la prescription du 2,7 m de hauteur pour les maison aux Pays-Bas, donne un sens de l’espace comme le font un balcon plus spacieux, une terrasse, un palier, un escalier ou un porche. Dans chaque cas, cela nous implique plus que ce qu’on attendent, plus de ce à quoi nous sommes habitués: l’espace va au-delà.

Chacun a sa propre idée d’un espace idéal et nous pouvons tous nous rappeler une série d’espaces qui nous ont fait une impression particulière, et cependant qui peut décrire exactement ce qui a produit ce sens d’espace ?

[…] Quand bien même nous ne pouvons pas mettre en mots ce qui fait qu’un espace est raffiné ou beau, on peut dire que c’est toujours une sorte « d’intérieur » en profondeur et perspective, donnant un sens d’élargissement sans affecter défavorablement ce caractère d’intérieur. Vous pouvez l’appeler comme une sorte de balance entre retenue et expansion qui est capable de vous affecter émotionnellement. Ceci implique toute sorte de facteurs influençant l’effet de l’espace, comme la qualité de la lumière, l’acoustique, une odeur particulière, les gens, enfin et surtout votre propre humeur. (idem, pp. 15-16)

L’expérience de l’espace

Il est souvent dit: traversez-le en marchant, filmez-le, et l’image spatiale se déploiera, et malgré cela l’impression la plus profonde survient lorsque même de tels actes échouent à révéler ce qui a exactement donné ce sentiment d’espace.

L’essence de la spatialité ne permet pas d’être définie mais au meilleur des cas décrite. De là, ça peut soulever une litanie sans fin d’énoncés vaporeux, au mieux circonscrivant des mouvements pouvant nous aider à avoir une prise minime sur le sujet.

Qu’est ce qui nous fait penser que les choses sont spatiales ? La spatialité est un sentiment, une sensation que nous vivons, particulièrement quand ce qu’on voit est impossible à saisir d’emblée et donc non spécifié. Ou plutôt, sa stratification nous empêche de l’analyser de son entièreté. Il suscite des attentes.

Le sens de l’espace est soutenu par le manque d’une vision globale de l’espace dans lequel vous êtes. Même quand nous désignons un espace fermé de tous côtés, surveillable de toute part, il y a – ou du moins il semble – qu’il y a toujours quelque chose derrière le coin.

Peut-être que le sentiment de l’espace arrive quand l’image attendue et l’image dont vous faites expérience n’est pas une et la même, dans le même sens que le son devient spatial quand les sons directs et réfléchis n’arrivent plus à coïncider chez le récepteur. Cela relativise le point de vue du spectateur.

Il ne peut y avoir de doute que le designer a tout eu dans son esprit d’une façon ou d’une autre, sous forme de mesures, matériaux et qualité de la lumière. Pour lui, à un certain niveau, il n’y avait plus de secrets; l’architecte a du avoir à l’esprit l’image de l’espace qu’il était en train de créer, jusqu’à un certain point, car la question reste si le résultat réalisé s’accorde avec son idée initiale.

Les maquettes et autres représentations en 3D nous aident à s’en faire une image, mais malgré leur réalisme, ce ne peut être qu’une abstraction, privé comme il est de tous autres composants non visuels qui ensemble façonnent notre sens de l’espace.

A quel point en fait l’espace est-il tridimensionnel, et jusqu’où faire expérience de l’espace reste la modalité privilégiée de percevoir le monde réel, accessible physiquement, auquel l’architecture appartient? (idem, p. 17)

Antoine Predock

Quels types d’espaces créez-vous?

Les qualités physiques d’un espace sont essentielles. L’architecture est une chorégraphie, une procession profane, initiatrice; je suis très conscient de la séquence des espaces. Dans mon travail, c’est la lumière qui informe l’espace de façon implacable. Je pense en terme de chambres de lumière plutôt qu’en terme de pièces. Je vois les fenêtres comme des ouvertures de diaphragme contrôlées à la fois par la vue sur l’extérieur et par l’admission de la lumière. Dans le désert, où j’ai réalisé mes premiers ouvrages, c’est crucial. Il faut moduler, filtrer le soleil, l’empêcher de s’écraser sur l’espace. J’en ai tiré des leçons qui s’appliquent ailleurs. (Antoine Predock, in Cree, n° 233, p. 105.)

Ricardo Porro

En peinture, l’espace est créé par la relation entre eux des éléments présents dans la toile avec le cadre qui les limite et avec la personne qui les regarde. En sculpture, c’est la relation des volumes entre eux, vus comme une succession par le spectateur qui tourne autour d’elle, qui crée l’espace.
Mais l’architecture est espace, l’espace où l’on se meut, où l’on vit. D’un point de vue formel, l’espace architectural peut se construire de façons très diverses, en privilégiant l’un ou l’autre des éléments qui le définissent, mais ce choix est un reflet des intentions d’une autre nature.
Pour Bruno Zevi l’espace est l’interprète de l’architecture. Il a raison : c’est l’espace qui exprime le contenu poétique que l’architecture  peut et doit avoir.
L’espace architectural peut mettre en avant la relation entre les lignes. Dans une église gothique, les lignes verticales soulignent un espace qui monte, qui élève l’homme vers la divinité. Dans un bel exemple de l’Art Nouveau, la maison de Victor Horta, les lignes qui définissent l’espace se tordent, nous rappellent celles d’une plante, d’une fleur. C’est un espace jardin. Ce monde organique correspond au vitalisme de l’époque.
Josef Hoffmann, dans le palais Stoclet à Bruxelles, décompose le volume en plans, mis en valeur par les éléments qui les encadrent. Ce sont ces plans qui créent l’espace. Un exemple encore plus clair est celui du pavillon de Barcelone de Mies van der Rohe où des plans, toujours dans une relation orthogonale, créent une dynamique dans l’espace.
Dans la villa Savoye, le jeu des volumes détermine l’espace. D’ailleurs son auteur, Le Corbusier, définissait l’architecture comme « le jeu correct, savant et magnifique des volumes sous la lumière ».
Dans le baroque allemand et autrichien, nous trouvons un extraordinaire mélange d’éléments, de trompe-l’œil. Ils se fondent les uns dans les autres. Tout est atmosphère, tout contribue au mystère d’un monde de l’au-delà. (Ricardo Porro, « Espace et poésie », in Les espaces de l’homme, Odile Jacob, 2005, p. 369-370.)

Philippe Boudon

Ce qui m’apparaît, en tant qu’architecte, c’est qu’il existe un espace qui n’est pas donné à l’avance, puisqu’il est à donner : l’espace architectural.
Même si une fois réalisé il constitue un espace donné à vivre, à s’approprier, à utiliser, à s’y projeter ou à percevoir, il doit d’abord être conçu. Il conviendrait même, dès lors, de déplacer le terme et d’utiliser celui que je propose d’ « espace architecturologique » pour bien signifier que c’est sur la manière de concevoir l’espace architectural que je voudrais faire porter l’attention : certes, on peut s’attacher à comprendre comment l’espace architectural est perçu ; mais on n’obtiendrait là, je pense, qu’une connaissance de la perception et, à ce titre, d’autres objets de perception ont peut-être une plus grande valeur heuristique. C’est plus essentiellement dans sa conception, en ce qu’il est le produit d’une conception, que réside à mon sens la spécificité de l’espace architectural. En s’attachant donc à l’espace architecturologique, c’est-à-dire cet espace flou dans lequel l’espace architectural est conçu, en essayant d’en élaborer une connaissance, il s’agit de viser à long terme la conception de l’espace par l’homme.
Mais comment tenter d’en organiser l’approche ?
Je verrais pour ma part, et momentanément, trois niveaux.
Le premier est celui de l’espace de représentation de l’architecture : l’architecte manie des formes dans un espace instrumental qui est celui de la représentation graphique. Cet espace est soumis à des lois, à commencer par celles qu’a dégagées la psychologie de la forme, et en cela il constitue, me semble-t-il, le premier niveau d’approche de l’espace architectural.
Mais j’ai employé l’expression : « l’architecte manie des formes », le psychologue soupçonnera qu’il s’agit là du deuxième niveau d’appréhension possible de l’espace architecturologique.
Si, comme disait Valéry, « pour peindre le peintre apporte son corps », il en va de même pour l’architecte et certaines expressions, quel que soit le jugement de valeur qu’on pourrait porter dessus, sont symptomatiques du simple fait de leur existence : on parle fréquemment de « geste architectural », « beau geste », etc. Pour prendre un exemple, dans la prouesse technique, le porche d’entrée du bâtiment dans lequel nous nous trouvons, en voile de béton, est le type même de ce qu’on peut appeler « un beau geste architectural » en langage d’architecte.
Ainsi l’espace de figuration, qui fait intervenir les modalités de la perception, l’espace gestuel, qui est un espace corporel […] et qui est fortement connoté en architecture par des notions comme « l’échelle humaine », auxquelles les architectes attachent une grande importance, sont, selon moi, les deux premiers niveaux d’approche de l’espace architecturologique.
Enfin, en troisième lieu, la conception de l’espace par l’architecte ressort d’un « projet » qui, en même temps, est « projection » de l’architecte dans l’espace et véhicule tout un passé vécu par l’architecte de son rapport à l’espace.
L’architecte ne peut pas ne pas imaginer un certain vécu de l’espace qu’il projette sans qu’en même temps il s’y projette. Le vécu imaginaire sera inévitablement très différent de la réalité qui suivra, et aura lieu dans l’espace architectural, mais néanmoins on ne voit pas comment faire autrement, et ce niveau est probablement un des plus essentiels si l’on veut connaître la manière dont la société, à travers l’architecte, donne sa forme à l’espace et attendre que cette connaissance, en retour, informe d’une nouvelle manière l’espace humain.
De sorte que, pour conclure, je proposerai ici que le psychologue attache sa compétence à un nouvel objet, l’espace architecturologique, objet que pour ma part et en un premier temps je découperais en trois sous-espaces, un espace de la figuration graphique, un espace gestuel-corporel, et enfin un espace de projection de l’espace vécu. »
Philippe Boudon, Intervention (après les rapports de F. Bresson et G. Th. Guilbaud), in: De l’espace corporel à l’espace écologique, PUF, Paris, 1974, p. 325-326.

 

 

« La géométrie peut s’appliquer à l’espace sensible de façons très variées. Suivant les cas, par exemple, je pourrai considérer un rail de chemin de fer comme une « ligne » ou comme un volume suivant que je m’intéresse à l’aménagement du territoire ou à la résistance des matériaux. Ma formalisation géométrique dépendra de l’échelle à laquelle j’observe et je traite l’espace. La géométrie ne me servira qu’une fois que j’aurai décidé de considérer l’espace sensible d’une manière ou d’une autre, mais elle ne me permettra pas de décider quel espace je dois formaliser, à quel espace je dois me référer. Cet espace de référence est l’échelle de l’architecture et se trouve en amont de l’utilisation de la géométrie en architecture. »
Philippe Boudon, Sur l’espace architectural, Essai d’épistémologie de l’architecture, Dunod, coll. « Aspect de l’urbanisme », 1977, p. 50