Sa représentation

Nous avons coutume de dire que l’expérience de l’architecture est essentiellement visuelle, et tout le monde partage cet avis.  En effet, on la regarde, on la parcourt, on photographie des intérieurs, on achète des cartes postales de façades; les revues et les livres d’histoire de l’architecture sont remplis de dessins, d’illustrations en noir et blanc ou en couleurs. Le sens de la vue nous donne, il est vrai, beaucoup d’informations sur un édifice : sa masse, sa couleur générale, sa silhouette se découpant sur le ciel, ses ouvertures, les proportions entre les pleins et les vides, les ombres qui donnent un caractère à la façade, la proportion de l’ensemble, l’enrichissement des détails que l’on découvre petit à petit en s’approchant, etc… À l’intérieur, la vue nous renseigne encore sur les volumes, leurs configurations, la forme des plafonds, la succession des pièces, les ombres et les lumières, les proportions, la hauteur des pièces, le découpage des vues, les couleurs, les lignes, les textures, scintillements, reflets, etc… Et c’est ce que les revues que nous avons l’habitude de consulter tendent à rendre le mieux possible au moyen de coupes, plans et photographies. La représentation de l’expérience architecturale s’en est trouvée raccourcie à la seule vue. Ceci n’engendre-t-il pas une singulière déformation d’une expérience pourtant bien plus riche? Le fait de dire que l’on parcourt un édifice contient déjà une notion kinesthésique : on marche, on monte, on descend, on tourne à gauche, on oblique vers la droite, etc… Choses que l’on pourrait rendre à l’aide d’une séquence de dessins, de photos. Mais la lumière changeante tout au long de la journée; cette sorte de vertige parfois ressenti lorsqu’on pénètre dans un espace très ample, ou au contraire dans un espace où l’on ne voit pas d’issue, sont déjà beaucoup plus difficiles, voire impossibles, à rendre. Du moment où l’on voudrait aussi rendre l’agréable sensation de fraîcheur lorsqu’on pénètre dans un patio marocain, les tourbillons du vent au pied d’un building, l’écho de nos pas qui résonne sous les voûtes dans une petite église, la représentation visuelle de ces impressions devient alors impuissante. L’expérience de l’espace architectural est bien multisensorielle, et le fait de réduire cette multitude d’impressions seulement à des dessins, à des photos, l’ampute d’une grande partie de ses constituants. « Ceci n’implique-t-il pas qu’une distorsion de la réalité qui découlerait de l’invention d’un moyen uniforme de traduire tous les aspects de notre univers dans la langue d’un seul de nos sens peut servir à enfermer une culture dans le sommeil.  Le réveil se produit lorsque l’excitation d’un autre sens alerte le dormeur« . (Marshall MCLUHAN). Il s’ensuit une déformation assez sournoise à laquelle nous ne portons pas attention, à tel point que pas un architecte sur 100, regardant des photos de la maison sur la cascade de Frank Lloyd Wright, ne se pose la question : cette chute d’eau ne crée-t-elle pas un environnement sonore par trop présent pour ceux qui y vivent ? Le fait de ne représenter l’espace architectural que visuellement, de le dessiner, d’en tracer les plans, coupes et élévations, de ne dessiner que les contours des espaces (le poché des murs); de lire difficilement des abaques d’enthalpie, des relevés acoustiques en Db, des diagrammes en LUX,… et surtout d’oublier de penser que l’espace c’est l’enveloppe ET le milieu de vie, nous a amené à une situation que l’on connaît actuellement et reflétant bien la culture hypervisuelle dans laquelle nous vivons, tournée vers l’image seule. Cette situation pernicieuse a pour effet, je l’ai dit, de déformer notre jugement sur l’architecture, et si cette déformation n’est pas très sensible sous nos latitudes et aujourd’hui, notre jugement devient erroné lorsque nous avons affaire sous d’autres cieux ou à d’autres cultures passées ou présentes. L’architecture n’a pas toujours une préoccupation visuelle et ce que nous voyons des choses n’en est pas nécessairement son essence.  Les photos des habitations marocaines par exemple, ne montrent pas la chaleur étouffante qui les entoure, le soleil qui tape de toutes ses forces sur les murs, la chaleur qui fait trembler l’air et fondre l’asphalte, la fournaise des après-midi.  Cette architecture là a un parti thermique et tout ce sur quoi nos yeux se posent ne sont que des réponses à une situation climatique particulière, fort différente de celle que l’on connaît ici à Bruxelles.  L’essence, le parti principal de ces maisons est de réaliser un endroit frais dans une région très chaude, et il s’ensuit une autre conception de l’habitat, qu’à part la lecture de tableaux d’enthalpie ou de relevés thermiques, seuls la description orale ou le texte écrit pourraient rendre compte de notre expérience vécue avec plus ou moins de bonheur : les rues étroites créant beaucoup d’ombres, le peu d’ouvertures des maisons vers l’extérieur, le fait de s’asseoir le plus près des sols frais engendrant des ouvertures vues en position assise et non debout comme chez nous, les rues qui serpentent afin que le vent ne balaye pas trop vite la fraîcheur contenue dans le bas de ces voies, les pièces très hautes sous plafonds, les toits plats aménagés de telle façon que l’on puisse y dormir la nuit, l’emploi du marbre qui reste toujours froid même au soleil, etc… Ces remarques valables pour toute l’architecture d’Afrique du Nord, le sont aussi pour l’architecture traditionnelle japonaise, conçue entièrement autour de la crainte viscérale que les habitants de ce pays ont du soleil et à laquelle ils ont donné d’autres solutions architecturales : toits à large débordement prodiguant beaucoup d’ombre, parois coulissantes permettant de ventiler au maximum l’intérieur en tout sens … Ces deux exemples montrent d’une part que le visuel est parfois loin de rendre tous les aspects de l’expérience que nous avons de l’architecture et de l’espace, et d’autre part, que le fait de montrer par l’image, le dessin, la vidéo, ces constructions, les « nivellent », leur fait perdre beaucoup de leurs caractéristiques qui, lorsque nous nous trouvons dans le site réel, nous frappent directement et sont constamment présents.  S’il est vrai que par rapport aux autres sens, la vue est la moins tributaire des conditions atmosphériques (sauf dans le brouillard), donc plus stable, plus constante, la représentation seulement visuelle de l’expérience de l’espace architectural contient elle-même ses propres limites.  Celles-ci sont de deux ordres : 1˚ Elle ne peut rendre la température intérieure contenue dans un édifice, son contraste avec l’extérieur, les sons régnant dans l’espace, le vent, les odeurs, en d’autres termes, ce qui est « transporté par l’air » qui est lui-même invisible et transparent, mais seulement quelques-uns de ses effets (on ne peut voir le vent, mais bien les drapeaux qui flottent). 2˚ Pour l’étude de l’architecture et de ses espaces, qui dit visuel, dit distant de la chose.  On est toujours en dehors, jamais impliqué, ne subissant pas les différences de température, les effets du vent, les contrastes d’humidité et de sécheresse, les effluves des cuisines, le chahut des piscines, etc… toutes caractéristiques d’espaces nous englobant pourtant complètement dans notre vécu. L’espace architectural réduit au visuel, « à distance » ne reflète pas un milieu de vie, c’est seulement une image, une représentation partielle et particulière. Ce qui apparaît dans la perspective centrale qu’est la fenêtre d’Alberti,  ne peut rendre cet entourement perçu dans les bains voûtés ou enclos dans un hammam, lorsqu’on se tient sous un dôme ou au centre d’un patio et où les arcs courant tout autour ceinturent les gens. Je remarque que, dans toute l’histoire de la peinture et de la photographie, on n’est arrivé à représenter les patios que d’une seule façon: une vue d’angle, ou bien légèrement en recul, avec des arcades en avant-plan. On ne peut faire mieux, pour « évoquer » un espace qui nous entoure avec un angle de vue limité. La photo ne peut en montrer à chaque fois qu’un morceau, un fragment.

Figures: Deux manières de représenter un patio

Ce qui est pour un patio, l’est tout autant pour la coupole d’un igloo, cette forme demi-sphérique qui nous entoure et qu’on ne peut montrer que partiellement, mais aussi la toiture en cône d’un tipi qui monte au-dessus de nos têtes, la sphéricité d’une yourte, les plafonds ondulants en tous sens imaginés par Zaha Hadid, etc… Camillo Sitte faisait très justement remarquer que l’on ne peut voir au maximum que trois côtés d’un espace, raison pour laquelle, une place à 5 côtés ne se remarque jamais ou ne choque pas. Si l’on veut entamer une réelle approche phénoménologique de l’espace architectural (basé sur l’expérience du vécu), la seule attitude envisageable étant donné que son essence est par définition d’être appréhendée, vécue, est de tenir compte de la globalité de toutes ses composantes perceptives, de tous ses effets sur le spectateur, l’acteur, le promeneur. Nous devons revenir à « une description directe de notre expérience telle qu’elle est » et « revenir aux choses mêmes » (Merleau-Ponty).  Ceci afin de nous rendre compte que les données sensorielles autres que visuelles donnent chacune des « images » de l’espace, des images fortes, émotives qui s’additionnant, multiplient leurs effets sur l’homme; mais également, afin de retrouver les intentions d’autres architectes que nous avons négligés, les préoccupations de constructeurs d’autres siècles, ou vivant sous d’autres latitudes, que nous (architectes, historiens de l’art, archéologues) avons ignorés parce que n’étant pas visuelles. Marshall MCLUHAN (1977 ) , La Galaxie Gutenberg, Paris, Gallimard,  coll. Idées vol.I  n° 372, pp. 146-147. Maurice MERLEAU-PONTY ( 1945 ) Phénoménologie de la perception,  Paris, Gallimard, Tel n°4, Paris, Avant-propos, p.I et II. Camillo SITTE (1901) L’art de bâtir les villes, Seuil coll<; essais n°324, Paris, 1996, p. 57. Marc Crunelle

Lecture sensorielle des villes

L’appréhension de l’espace urbain et la rencontre de ses richesses perçues par nos sens est une des données premières de nos villes.
Les témoignages du vécu de ces perceptions dans l’espace et dans le temps s’y retrouvent dans l’art mais surtout en grand nombre dans la littérature.
« La littérature révèle souvent une manière plus large de regarder une ville » (Peter Zumthor)

Une banque de données regroupant des citations extraites de récits de voyageurs sur le son des villes européennes, leurs odeurs, leurs lumières et leurs touchers est consultable sur le site: : http://www.lavilledessens.net/

Odeurs et espace

Rencontre étonnante, me direz-vous.
Il est vrai que l’association de ces deux mots – architecture et odorat – est rare.
Posons-nous alors la question: pourquoi ces deux univers si stimulants ne se rencontrent-ils pas, et pourquoi l’odorat est-il si peu présent dans les espaces architecturaux ?
On peut nous rétorquer que chaque maison a son odeur propre, chaque appartement teinté d’une signature olfactive si légère soit-elle; on doit quand même reconnaître qu’il n’y a jamais réellement de parti olfactif, de démarche consciente pour intégrer les odeurs aux espaces, ou d’espace construit autour d’une odeur.
Il me semble que cela nous aiderait beaucoup si nous mettions en évidence les raisons profondes à trouver si peu de trace d’odorat en architecture et le peu d’importance que ce sens occupe aujourd’hui dans nos lieux de vie, nos locaux de travail tertiaires, etc… Ce n’est qu’en éclaircissant ces raisons, en élucidant les causes profondes qui empêchent de porter l’odorat en avant-plan, que l’on pourra travailler très constructivement.
Donc, pourquoi l’odorat est-il si peu sollicité en architecture ? C’est là tout l’objet de notre propos.

Pour beaucoup de personnes, la première réponse serait de dire que, l’architecture est essentiellement visuelle. C’est un art à voir, à regarder et si on la pénètre, si on traverse les espaces qui la constituent, le spectacle demeure essentiellement et avant tout pour les yeux. Nos livres, revues d’architecture sont remplis de dessins et de photos. Les autres sens étant mineurs, ils ne sont pas évoqués.

Mais est-ce la seule raison?
En menant plus loin la réflexion, nous nous rendons compte que la question est bien plus complexe qu’elle semblait au premier abord et que la véritable cause du peu de présence du sens de l’odorat dans nos espaces de vie, tient à un ensemble de facteurs à la fois psychologiques, physiologiques et culturels.
Ces causes, semble-t-il, sont au nombre de 7:
1• nous considérons l’espace comme du vide
2• nous avons des difficultés à représenter les odeurs;
à quoi s’ajoutent des raisons
3• physiologiques
4• hygiéniques
5• comportementales
6• morales
7• et une mauvaise connaissance des “pratiques olfactives” du passé.

1. Considérer l’espace comme du vide
Nous venons de le dire, pour la majorité des gens, l’expérience de l’architecture et de l’espace demeure essentiellement visuelle. L’architecture: ce sont les bâtiments – et l’espace: c’est le vide contenu entre les parois. Et c’est ici que réside le malentendu, car l’espace, ce n’est pas du vide, mais bien un véritable milieu de vie enclos dans les murs, un milieu de vie stimulant les sens. Ce sont des ombres et des lumières évidemment, des proportions et des couleurs, des perspectives et des décors, mais aussi des sons qui se réverbèrent, des surfaces que nos pieds foulent, des textures que l’on touche, des températures qui nous mettent à l’aise et des odeurs qui nous enveloppent et nous séduisent. Toutes choses qui s’additionnant, multiplient leurs effets en un ensemble que nous percevons comme un “entourement” globalisant.

2. Problème de représentation
Si l’on considère l’espace comme un véritable milieu de vie, où tous les éléments sont importants, alors on se doit de représenter les odeurs et les sons, les températures et le degré hygrométrique de l’air. Or,
1° tous ces éléments sont invisibles. Etant donné que nous vivons dans un monde hypervisuel, nous manquons d’outils, de moyens de représentation pour ces éléments.
La représentation des autres sens que la vue est peu fréquente et difficile. Lire un relevé en Db, des abaques d’enthalpie ne sont pas accessibles par tous.
Encore faut-il « traduire » cela en sensations déjà éprouvées pour saisir le contenu de ces chiffres.
2° Alors qu’avec la vue, je peux toujours rester distant des choses, avec les sons et les odeurs je me trouve totalement enveloppé. Et il est très difficile de dessiner quelque chose qui m’entoure, qui m’enveloppe, un milieu dans lequel je suis impliqué .

Ces problèmes ne sont pas nouveaux.
Il est de plus frappant, lorsqu’on regarde des tableaux anciens, des dessins ou de vieilles photos montrant des rues animées par la foule des chevaux, badauds, colporteurs, etc… , ou des places de marché remplies de monde, de les trouver silencieuses et inodores. Ces facteurs pourtant si présents dans la réalité, une fois peints ou imprimés sur papier, ont perdu leurs caractéristiques et leurs intensités. Les foules sont devenues muettes, les sabots des chevaux sur les pavés, silencieux, les rues sans odeurs, et les bâtiments exposés au soleil ont perdu leur chaleur.
Toutes ces caractéristiques si présentes dans le vécu, parce qu’invisibles et transparentes, se trouvent gommées du fait qu’on ne parvient pas à les représenter visuellement.

3. Une raison physiologique.
La vue et l’ouïe ont toujours été considérées dans notre culture occidentale depuis Platon, comme des sens “ nobles “ seuls dignes d’intérêt.
Si ceci explique le peu d’importance accordée à l’olfaction dans les théories esthétiques, on s’étonne néanmoins qu’en littérature, les descriptions de villes mentionnant les odeurs leur étant attachées soient si rares, quand on songe , par exemple , que dans les jardins du Palais-Royal entourés d’une si belle ordonnance architecturale:
« on ne sait, en été, où se reposer, sans y respirer l’odeur d’urine croupie » (Pierre Chauvet, « Essai sur la propreté de Paris  » (1797), cité par André Corbin, « Le miasme et la jonquille », Flammarion, coll. Champs, Paris, 1986, p. 31.)
et qu’au château de Versailles:
« le cloaque jouxte le palais, le parc, les jardins, le château même font soulever le coeur par les mauvaises odeurs . Les passages de communication, les cours, les bâtiments en aile, les corridors sont remplis d’urine et de matière fécale; au pied même de l’aile des ministres, un charcutier saigne et grille ses porcs tous les matins; l’avenue de Saint-Cloud est couverte d’eau croupissante et de chats morts » (La Morandière: cité par Corbin, p.31.) – pour ne citer que ces deux textes.
Nous émettrons ici l’hypothèse que si les odeurs des lieux sont rarement mentionnées dans les descriptions littéraires des villes, c’est en partie à cause de ce phénomène d’adaptation qui veut que le nez humain ne remarque plus au bout d’un certain temps une odeur soutenue au point de nous faire oublier jusqu’à sa présence. (Vous pouvez le constater chaque fois que vous vous rendez dans une piscine: la forte odeur de chlore qui vous saisit à l’entrée disparaît rapidement, elle n’en demeure pas virtuellement là !) .
Si l’on ne tient pas compte de ce facteur perceptif, on ne peut expliquer le peu de citations relatives à la pollution régnant dans nos cités modernes, tout comme la rareté des écrits soulignant la puanteur des villes anciennes. Ces odeurs inhérentes, étaient à ce point soutenues dans les villes du passé, et à ce point constantes dans nos cités aujourd’hui, qu’on s’y habitue et que l’on ne croit pas devoir les décrire .

4. Une raison comportementale
Les rares traces de parfums en architecture ne se rencontrent que dans les loges amoureuses ou harems et nulle part ailleurs.
Pourquoi ?
Il existe autour de chacun de nous une “bulle”, un espace invisible qui est notre territoire propre. Cet espace est absolument indispensable au sentiment de notre autonomie. Lorsque quelqu’un s’approche de nous à une distance de l’ordre du mètre (entre 0,70 m et 1m20), nous ressentons comme une gêne; une gène que nous connaissons d’ailleurs bien, celle qu’on éprouve lorsqu’on se trouve dans un ascenseur avec une personne étrangère. Habituellement, nos relations (comme nous le faisons maintenant) sont verbales et visuelles. Lorsque nous avons laissé franchir les limites de cette bulle par une autre personne, c’est une autre forme de relation qui s’établit: elle est olfactive et tactile.
Les lieux destinés à la rencontre intime “cultivent” ces sens plus particulièrement afin de mettre l’autre à l’aise et qu’il soit le plus détendu possible: lumière tamisée et musique assourdie, mais surtout coussins profonds et parfums, chaleur d’une cheminée et matières douces.

5. Une raison morale
Dans notre vécu quotidien, même si nous disposons des fleurs odorantes, quelque fois des pots pourris dans nos appartements ou maisons, le discours de la chasse aux mauvaises odeurs dépasse encore de loin les mots ventant le plaisir des sources qui sentent bon, les expressions soulignant l’agréable sensation de traverser un espace embaumé, ou les sentiments perçus aux odeurs de telle ou telle pièce. Les publicités télévisées quotidiennement en font état.

La raison en est je pense la gêne de parler, de montrer le plaisir, mais aussi la pudeur à cultiver les expressions de plaisir à rencontrer une bonne odeur. De ce point de vue, nous ne sommes pas entièrement sorti de notre phase de puritanisme. A ce propos, j’aimerais citer ces phrases de Claude Lévy-Strauss extraites de “Tristes tropiques”: « En visitant à Calcutta le célèbre temple Jaïn construit au 19ème siècle par un milliardaire dans un parc plein de statues en fonte barbouillée d’argent, ou en marbre sculpté par des Italiens maladroits, je croyais reconnaître dans ce pavillon d’albâtre incrusté d’une mosaïque de miroirs et tout imprégné de parfum, l’image la plus ambitieuse que nos grands-parents auraient pu concevoir en leur prime jeunesse, d’une maison close de haut luxe. Mais en me faisant cette réflexion, je ne blâmais pas l’Inde de bâtir des temples semblables à des bordels; plutôt nous-mêmes, qui n’avons pas trouvé dans notre civilisation d’autres places où affirmer notre liberté et explorer les limites de notre sensualité, ce qui est la fonction même d’un temple ». (Claude Levi-Strauss, « Tristes tropiques », Paris, Plon, 10/18, p.359.)

6. Une raison hygiénique
Dans le processus d’assainissement commencé il y a un peu plus de 200 ans dans toutes les cités d’Europe, on n’en n’est pas seulement arrivé à enlever les mauvaises odeurs, mais réalisé une désodorisation complète. (André Corbin, « Le miasme et la jonquille », Flammarion, coll. Champs, Paris, 1986, passim.) Si cela ne sent plus le crottin de cheval, les eaux croupissantes et les relents d’usine, cela ne sent plus non plus les grillades, les odeurs des métiers du bois, etc… Demeure la pollution des gaz d’échappement commune à toutes les villes, mais plus accentuées dans certaines comme Athènes, Bangkok, etc… et, de manière ténue, quelquefois l’odeur des boulangeries.
Le processus, l’attitude dans les villes reste néanmoins l’élimination des facteurs olfactifs de manière globale, sans sélection entre les odeurs.

Bruno Bettelheim a montré dans son école orthogénique, combien il était difficile d’arriver à obtenir dans les locaux, une “bonne odeur”, une odeur chaleureuse, sympathique. (Bruno Bettelheim, « Un lieu où renaître », Robert Laffont, coll. Réponses/ Le Livre de Poche, coll. Pluriel n° 8354 J, Paris, 1975, p. 175-178.)
Dans la plupart des hôpitaux psychiatriques règne soit une odeur “mauvaise” qui sent le renfermé, soit une odeur “froide” qui sent le propre comme c’est couramment le cas, ou encore une qui sent l’antiseptique, la moins humaine, signifiant la lutte engagée contre les microbes.
Créer une bonne odeur dans ces locaux, un arôme qui sente bon et non pas cette odeur d’hôpital qui rôde dans les couloirs; mais bien une odeur qui sécurise, est un signe non verbal que l’on est dans un endroit favorable; étant entendu que les messages “silencieux” perçus par ces enfants autistes ne sont pas des informations neutres, mais au contraire, puissamment porteuses d’intentions. Bettelheim est arrivé à la conclusion que l’odeur d’un endroit est le reflet du bien-être ou du mal-être de ses occupants, notion fine, mais qui en fin de compte s’imprègne dans les murs, les tissus, les meubles, etc… et que l’odeur rassurante recherchée ne peut être produite que par les individus qui se sentent bien dans leur peau.
Autre exemple d’un aveugle relatant ses années d’école lorsqu’il avait 10 ans: « Une fois la porte de la classe fermée, l’odeur me montait à la tête. Pourtant aucun de mes camarades n’était mal tenu. Mais chacun d’eux avait un corps, et quarante corps, en un si petit espace, c’était trop. On se serait cru au bord d’un marais d’eau stagnante. D’où cela venait-il?
J’ai déjà dit que si l’on est aveugle, on découvre qu’il y a des odeurs morales: je crois bien que celle-là en était. Un groupe d’homme qui séjourne dans une pièce par contrainte ou obligation sociale, ce qui revient au même, ne tarde pas à sentir mauvais. C’est à prendre à la lettre. Mais avec des enfants, le phénomène apparaît encore plus vite. Il faut penser à toute cette masse de colère rentrée, d’indépendance humiliée, de vagabondage contenu et de curiosité impuissante que peuvent accumuler quarante gamins de dix à quatorze ans! De là l’odeur déplaisante, et cette fumée dont la classe, pour moi, était physiquement remplie. » (Jacques Lusseyran, « Et la lumière fut », Ed. Le Félin poche, Paris, 2008, p. 74.)
Perspective nouvelle s’il en est.

7. enfin, une mauvaise connaissance de certaines pratiques du passé.
Si nous savons que par le passé on répandait des herbes sur le sol, que l’on jonchait les rues et les pièces de plantes odorantes, et que l’on en brûlait d’autres afin de purifier l’air, on ne saisit plus très bien les raisons de ces pratiques. De nombreux ouvrages de botanique nous renseignent ainsi qu’au Moyen Age, la camomille romaine servait à joncher le sol à cause de la douce odeur aromatique qu’elle exhalait lorsqu’on la piétinait; que la reine des prés ou la lavande étaient appréciées pour les mêmes raisons, et qu’on suspendait dans les églises l’aspérule odorante pour sa délicieuse odeur évoquant l’association de foin, de miel et de vanille. On brûlait du romarin dans les chambres des malades afin de purifier l’air. Pendant les épidémies,on allumait des feux sur les places publiques dans lesquels on jetait des branches de genévrier et de laurier ainsi que des racines d’angélique. En France, les fumigations étaient encore régulièrement pratiquées dans les hôpitaux au siècle dernier avec du genévrier et cette opération a conservé chez les ménagères une certaine faveur encore tardivement. Beaucoup de ces mêmes plantes étaient disposées dans le linge, dans les armoires pour en éloigner les mites et autres insectes. (Sarah Garland, « Le livre des herbes et des épices » , Fernand Nathan, Paris, 1980.)
Si nous connaissons les vertus antiseptiques et désinfectantes de ces plantes, si nous savons que le verbe joncher vient de répandre du jonc odorant sur les sols, nous ne comprenons plus bien la signification de ces pratiques, la fréquence de ces actes, les circonstances dans lesquelles elles se produisaient, etc…
Il y a un grand enrichissement à retrouver le sens de ces actes et à comprendre les raisons de leur déclin. Un savoir perdu qui serait peut-être fort utile pour nous aujourd’hui. C’est aux historiens de nous aider dans ce domaine.

Tels sont, à mon avis, les véritables causes du désintérêt pour l’odorat dans nos espaces architecturaux.
Le fait de mettre celles-ci en évidence permet de s’attaquer au problème, de contrer les véritables freins à une meilleure prise de conscience de l’olfactif et à la place qu’il devrait prendre dans l’amélioration de nos espaces de vie.
Le rôle et l’importance de l’odorat dans les espaces architecturaux de demain sera mis en valeur :
– en considérant l’espace comme un milieu de vie stimulant nos sens et non pas
du vide,
– en trouvant le moyen de représenter visuellement les odeurs,
– en mettant en évidence que c’est un moyen de communication des relations
interpersonnelles et amoureuses,
– en dépassant les notions simplement hygiéniques,
– en surmontant la gêne que nous avons à faire état de notre plaisir,
– en possédant une meilleure connaissance de “pratiques olfactives” du passé .
Avant de conclure, songeons à regarder ce qu’une autre culture que la nôtre fait du rôle de l’odorat.

L’ORIENT

Par ce mot, nous entendons autant une culture qu’une situation géographique dictée par un climat. L’Orient, olfactivement parlant, commence au bassin méditerranéen. La différence de température conditionne tout. Au Nord, rares sont les plantes, fleurs, arbres odoriférants; au Sud, le contraire est exception : les mêmes essences inodores en Belgique sont reconnaissables les yeux fermés sous un temps plus clément, la transformation est saisissante. Le cyprès sous nos latitudes est silencieux, à Florence déjà, il s’entoure de son odeur de résine. Nos lilas sont un moment bien timide à côté des mimosas, des jasmins, des pitosforos, ou des orangers en fleur des avenues de Marrakech. Une présence olfactive bien plus évidente que nos discrets tilleuls ou platanes en fleur identifie ces pays et nous étonne à chaque voyage.
“ En sortant du couvent ( Palerme ) , on pénètre dans le jardin, d’où l’on domine toute la vallée pleine d’orangers en fleur . Un souffle continu monte de la forêt embaumée, un souffle qui grise l’esprit et trouble les sens. Le désir indécis et poétique qui hante toujours l’âme humaine, qui rôde autour, affolant et insaisissable, semble sur le point de se réaliser. Cette senteur vous enveloppant soudain, mêlant cette délicate sensation des parfums à la joie artiste de l’esprit, vous jette pendant quelques secondes dans un bien-être de pensée et de corps qui est presque du bonheur “ (Guy de Maupassant, « La vie errante », Soc. d’Editions littéraires et artistiques, Paris, 1903, p. 108.)

En plus des fleurs, des arbres émettant un parfum résineux (les arbres” transpirent”, forment un nuage humide autour de leur feuillage afin de protéger celui-ci de l’ardeur des rayons du soleil), nombreux sont dans le Sud, les bois de construction ou d’ébénisterie, qui dégagent une odeur. Citons le genévrier commun, le genévrier oxycèdre de Méditerranée, le cèdre du Liban, celui de l’Atlas (l’Arz), le cyprès, le thuyas articulé, le laurier. (Pierre Lieutaghi, « Le livre des Arbres, Arbustes et Arbrisseaux », Robert Morel édit., Les hautes Plaines Manes, Haute Provence, 1969, tomes I et 2.)
Chacune de ces essences est odorante et de plus éloigne les insectes, grâce à son huile, ce qui la rend imputrescible, qualité appréciée déjà dans l’antiquité .

Un climat chaud, des fleurs parfumées et des bois odorants ne peuvent à eux seuls former une culture où le sens olfactif est mieux pris en compte que dans la nôtre. Ces éléments contribuent néanmoins à la former, mais surtout à exprimer sans gêne le plaisir que les parfums leur procurent et à les rechercher sans honte dans leurs intérieurs. Le fait d’utiliser des bois odorants pour les charpentes et la menuiserie forme déjà un environnement olfactivement présent.

Citons pour terminer un exemple de la présence parfumée intentionnellement inscrite dans l’architecture arabe, exemple décrit par un Occidental : T.E. Lawrence : “ Les arabes ont un sens aigu de cette pureté qui naît de la raréfaction . Je m’ en avisai pour la première fois, voici des années, un jour où nous avions chevauché très loin par les plaines mouvantes du Nord de la Syrie jusqu’à une ruine de la période romaine . C’étaient, dirent mes compagnons, les restes d’un palais bâti dans le désert pour une reine par son époux, seigneur de la région limitrophe. Ils ajoutèrent que l’argile de cette construction avait été, pour plus de richesse, pétrie non pas avec de l’eau, mais avec de précieuses essences de fleurs. Reniflant l’air comme des chiens, mes guides me conduisaient de salle croulante en salle croulante disant : “ Voici le jasmin, voici la violette, voici la rose “.
A la fin Dahoum m’entraina : “ Venez sentir le parfum le plus doux “ ; nous entrâmes dans le corps du logis, et là, dans l’embrasure des fenêtres béantes sur sa façade orientale, nous pûmes aspirer à pleine bouche le souffle sans effort ni tourbillon qui palpitait en frôlant les murailles. Il était né, ce souffle vide du désert, quelque part au delà du lointain Euphrate ; et pendant des jours et des nuits il s’était traîné sur une herbe morte : rencontrant son premier obstacle en ce palais ruiné élevé par la main des hommes, il paraissait s’attarder alentour avec de puérils murmures. “Voilà bien le meilleur parfum, dirent mes guides : il n’a pas de goût “. Senteurs et luxe ne valaient pas pour eux une pureté où l’homme n’avait point de part “. (T. E. Lawrence, « Les sept piliers de la sagesse », Payot, Paris, 1941, p. 52.)

Je dirai pour conclure que c’est parce que l’odorat est un des plus puissants moyens de stimulation et d’évocation qui soit, qu’il se doit de pouvoir exprimer dans nos espaces architecturaux ses dimensions enveloppantes, poétiques et affectives. Je souhaite qu’il devienne une composante aussi importante que la lumière et les sons dans la scénographie de nos lieux de vie de demain.

Et citer Paul Valéry:
“ Il ne faut pas que les masses de marbre demeurent mortellement dans la terre (…) et que les cèdres et les cyprès se contentent de finir par la flamme ou par la pourriture, quand ils peuvent se changer en poutres odorantes”. (Paul Valéry, « Eupalinos », N.R.F., Gallimard, Poésie, p. 103.)

Marc Crunelle

VOIR ÉGALEMENT:
Collectif: « Odeurs, essences d’un sens », Autrement n°92, Paris, septembre 1987.
Marc Crunelle, Marc: « Les parfums et l’architecture » (1ère partie), in: ISABr n°6, octobre 1979, p. 4
Marc Crunelle, « Les parfums et l’architecture » (2ème partie), in: ISABr n°8, février 1980, p.4
Marc Crunelle, « L’odeur des bois », Centre National du Bois, Bruxelles, 1979, 5 pages.
Marc Crunelle, « Une maison parfumée » : texte présenté sous le titre “ Arquitectura y olor” à la VII jornadas de Perfumeria, Sociedad Espanola de Quimicos Cosmeticos, Barcelona, 17 novembre 1984, 18 pages.
R. Phillips & N. Foy, « Herbes », La Maison Rustique, Paris, 1991.
Edmond Roudnitska, « L’esthétique en question », Presses Universitaires de France, Paris, 1977.

Espaces remplis

L’espace architectural peut devenir le lieu d’expérimentations fort intéressantes lorsqu’on lui donne une épaisseur et une densité inhabituelles.
Ann Véronica Janssens remplit de brouillard des salles du Mukha à Anvers musée et nous plonge dans des espaces où nous perdons nos repères  (voir cet onglet);
dans le pavillon suisse de la biennale de Venise, Decosterd et Rham recréent l’atmosphère de haute montagne, à l’air raréfié en oxygène et d’une luminosité intense;
et Soto remplit un espace de fils suspendus et crée un un lieu des plus perturbant et amusant.

Installé précédemment à Berne, Düsseldorf, Hanovre, Amsterdam et Bruxelles, il faudra attendre 1969 pour s’enfoncer dans le Pénétrable de 400m2 formé par 80 km de tiges équidistantes, suspendues à une structure portante de Jean Prouvé, et installé par Soto couvrant entièrement sur le vaste parvis du Musée National d’Art Moderne de la ville de Paris, pour être réellement dans une grande réalisation tactile à 3 dimensions.
Cette oeuvre est l’aboutissement d’une démarche de peintre préoccupé d’art optique ayant petit à petit détaché les lignes, les tiges et les fils du plan du tableau afin d’en augmenter les possibilités d’effets de croisements, de superpositions et de vibrations des lignes. Dans ce cas, il n’y a plus de fond, uniquement un labyrinthes de lignes verticales dans lesquelles on pénètre, on s’enfonce et on se perd. « Ce n’est pas, dit-il, parce qu’on fait le tour d’une pièce avec une peinture, à la manière des fresquistes du XVè siècle, qu’on réalise un environnement. Même au centre d’un panneau circulaire, qu’il soit cinétique ou statique, nous sommes toujours en face de l’oeuvre. Nous restons des observateurs… » et d’expliquer que tout son effort est, au contraire, de nous mettre dans l’oeuvre, sans recul possible, sans distance objectivante. « L’homme n’est plus ici et le monde là. Nous sommes dans le monde comme le poisson dans l’eau. Nous ne sommes plus des observateurs mais des parties constituantes du monde réel. Nous aussi nageons dans le plein et c’est ce plein que je voudrais faire ressentir avec mes oeuvres enveloppantes » (Jesús-Rafaël Soto, in: Le Nouvel Observateur, Paris, 14 juillet 1969, pp. 36-37;)

Et Christiane Duparc, dans le même article, d’ajouter: « On ressent. Mieux: on s’amuse. Le Pénétrable en plein air du Musée d’Art Moderne est un des lieux les plus gais de Paris. J’ai vu des vieux messieurs y faire des cabrioles, des enfants s’y poursuivre en patins à roulettes, des jeunes gens rougissants s’y prendre la main, deux critiques s’y réconcilier, un jaloux y chercher sa femme. Curieuse atmosphère, étrange silence: on voit des êtres plein de santé s’atomiser dans une espèce de tulle. Trois pas dans les fils et vous voilà devenu tache vague, ectoplasme déjà grignoté. Certains traversent le pénétrable de bout en bout, yeux clos, bouche ouverte comme s’ils prenaient la pluie. D’autres piétinent, hagards dans la tempête comme pendant la retraite de Russie. » (Christiane Duparc, « Le Descartes du Cinétisme », in: Le Nouvel Observateur, op. cit., p. 37.)

Dans ses pénétrables, Soto veut faire prendre conscience des forces invisibles qui nous entourent. Il expérimente l’effet de contrainte physique sur le corps humain; la structure agit en tant qu’outil de comportement et d’exercice gestuel où les lianes en nylon constituent un piège topologique. Topologique dans les deux sens du terme: aussi bien un piège qui détruit la logique de l’espace, qu’une image abstraite de ces forces qui nous entourent, rendue à la fois concrète et immatérielle par sa matière et ses vibrations. Les lianes s’accrochent au corps, gênent le passage, se répandent sur le visage et rendent de leur insistance le circuit difficile.

Soto utilise les possibilités du conditionnement psychosensoriel. La notion de mouvement devient essentiellement un problème de relations entre le regard et l’objet et non seulement la conséquence d’un déplacement dans l’espace. Le pénétrable est une construction momentanée de recherches qu’il a mené dans l’art cinétique: l’espace perçu devient espace vécu. Le spectateur fait partie intégrante de l’oeuvre et occupe le même espace. Ce sont ses déplacements qui engendrent la dématérialisation visuelle du volume. Et le fait d’entrer dans l’oeuvre donne une tout autre perception de celui-ci: à la fois d’ordre physique (on appréhende l’oeuvre avec tout son corps) et d’ordre psychologique (on ressent des sensations qui perturbent la perception habituelle qu’on a des choses). Expérience d’un monde sans proportions « dont le centre est partout et la circonférence nulle part ». Un monde sans forme, sans clôture, qui « respire » sans relâche de l’infiniment lointain à l’infiniment proche.

Soto ne cherche pas à créer des spectacles pour l’homme de la société des loisirs, il lui propose une expérience physique et poétique de la réalité.

Autre témoignage de cette expérience de traverser un pénétrable: voici ce qu’en disait une visiteuse:
« J’entends des rires, des cris qui résonnent en sons étouffés comme dans une piscine. Les voix me guident vers le pénétrable. J’écarte le rideau de fils devant moi et j’entre à mon tour dans le plat de spaghettis géant. Les plastiques-nylon s’enroulent autour de moi. Ils m’agrippent et me retiennent dans une course contre le temps. Je regarde la continuelle métamorphose des lianes qui s’agitent. Mes mains frôlent légèrement les tiges transparentes. Elles m’échappent et retombent rapidement en un mouvement lent. Je recommence et j’espère enfin attendre un son doux comme celui d’une harpe. La lumière est trouble. Je me laisse flotter dans cette vapeur, dans cette transparence. Mais, me voilà perdue au creux de cette jungle qui m’offre à chaque pas un autre piège arachnéen. Mes yeux se perdent, s’affolent, cherchent obstinément à distinguer le réel de l’imaginaire. Complètement déboussolée, je suis entraînée dans une fièvre où la logique n’existe plus. Les mirages se succèdent et provoquent des vibrations visuelles et intérieures. De temps en temps, je distingue une silhouette qui rôde devant moi dans cette baraque de foire. Dans une ambiance de fête, j’imagine facilement des personnages travestis apparaissant par surprise par derrière les masses de fils. Envahis par les serpentins, je vis une étrange joie. Je ne peux plus voir les limites de l’oeuvre. Les bornes de l’environnement s’érigent là où ma vue perd sa puissance et occupe tous mes horizons. Je panique devant ce monde infini, j’étouffe, les cordes m’étranglent. Je cherche affolée la sortie dans cet espace qui est devenu un gouffre. Enfin, me voici libérée. Déjà sortie, je me débats dans le vide que je pénètre dès lors comme une matière. Le vide qui m’entoure prend tout à coup une densité et une importance qu’il n’avait pas certes pas avant. (Pascale Deneft, « Soto », travail de fin d’étude, Académie Royale des Beaux-Arts, Bruxelles, 1981, p. 30.)

 

Image acoustique de l’espace

Bien qu’habituellement nous appréhendons l’espace par tous nos sens, c’est, dans un espace éclairé,  principalement la vision  que nous utilisons pour saisir son volume et ses constituants. Mais dans le noir ou pour un aveugle, l’écholocation devient le vecteur principal prenant le relais pour donner une « image acoustique » de l’espace.
L’écholocalisation qui est le retour des sons émis soit par une source sonore existante in situ (radio, gens qui parlent, bruits de machines, etc…) ou par le bruit que l’on fait soi-même (voix, canne, pas, …) produit une image globale de l’espace, de sa dimension, de son ampleur, voire de sa configuration à partir de laquelle on se trouve et qui nous permet de nous situer, de se diriger, d’avancer.

 

Pour les aveugles, c’est un outil primordial: quelques témoignages :
C’est la résonance d’une pièce qui me frappe en premier lieu, c’est l’impression par laquelle on va en prendre connaissance. le son permet de nous orienter. (Roger)
Grâce à la sonorité, nous obtenons une rapide indication sur les volumes de la pièce dans laquelle nous entrons. (Pierre)
Dans un espace que je ne connais pas, je pratique l’écholocalisation. Je claque des pieds ou des doigts pour parvenir à déterminer les dimensions de l’espace par l’acoustique de la pièce. Je ne crois pas qu’il soit possible d’avoir une pièce sans résonance, mais si cela arrivait, ce serait effectivement désagréable parce qu’il n’y aurait aucun moyen rapide de dimensionner l’espace, il y a toujours les informations tactiles par les pieds, les mains, mais nous ne pouvons pas toujours effectuer le tour de la pièce.  (Alain)
Je me crée des repères auditifs comme le tic-tac d’une horloge, une fontaine. Ce sont des éléments sonores qui me guident et qui éveillent ma curiosité, je suis interpellée et poussée en avant dans ma découverte du lieu. (Géraldine)
J’utilise beaucoup la résonance, la résonance de cette pièce n’est pas élevée ce qui me permet de savoir qu’elle est petite, plus petite en tous cas que les bureaux de mes collègues dans lesquels la résonance est forte. L’écho aide énormément à dimensionner les pièces. (Stephane).
Lorsqu’il y a trop de bruits, nous sommes tout à fait perdus. C’est notre sens de l’orientation qui est perturbé ou, en tous cas, nous le ressentons comme tel. (Myriam)
L’excès de bruit nous empêche de discerner les choses. A table, chez moi, si mes enfants font trop de bruit, je ne parviens plus à les situer dans la pièce tellement les bruits me perturbent. Sans l’ouïe, plus rien ne nous raccroche aux autres, nous nous sentons seuls et perdus, les repères nous manquent. (Lucienne)

(in: Nathalie Van Meerbeek, « Une qualité architecturale au-delà de la vue », mémoire ISACF-La Cambre, 1999, p. 28 et annexes)

 

Perte de repères

Si l’environnement ultra absorbant que constitue une chambre anéchoïque fait que les repères spatiaux habituels disparaissent (car nous n’avons plus de retour de sons), parcourir un espace enfumé provoque d’autres distorsions dans notre appréhension de l’espace. La désorientation y est totale. C’est une expérience que les spectateurs, parcourant une exposition d’Anne Véronica Janssens, pouvaient vivre et qui est très bien rendue dans cet article que Raymond Balau rédigea après l’avoir expérimenté.

« Le principe adopté par Ann Véronica Janssens en 1997 au MUHKA (Museum voor hedendaakse kunst à Anvers) est paradoxal: vider l’espace et l’emplir au moyen d’une technique fumigène.  Le dispositif paraît simple a priori, mais il implique un certain nombre de conséquences tant pratiques que conceptuelles. Ce qui est proposé, c’est l’espace tel quel et modifié. La localisation de cette intervention est très importante.

Deux grandes salles du premier étage , dans la partie récente, orientée vers le Steen et au-delà vers le port, ont été réservées à cette expérience.  L’entrée dans ce vaste ensemble est pratiquée par une simple porte dans une cloison qui prolonge un mur existant. Cet accès est en rupture d’échelle par rapport aux grandes baies par lesquelles communiquent les salles. La première des deux salles, sans prise de jour ni éclairage artificiel est caractérisée par une pénombre qui contraste avec une ouverture importante vers la seconde, beaucoup plus lumineuse. En effet, celle-ci reçoit la lumière naturelle par des ouvertures, verticales et horizontales, ainsi que  par l’entremise d’une large mezzanine donnant sur une salle à éclairage mixte. L’impression la plus forte tient à l’atmosphère, une sorte de brouillard épais où les choses, dans un premier temps, se devinent à peine. Les angles des parois sont estompés, de même que les différences de blancheurs des sols, murs et plafond. Cette saturation spatiale exerce pourtant une attraction indéfinissable. Mais très vite, l’effet produit s’efface au profit d’incroyables nuances de couleurs, du bleu violacé au jaune-rose. Le flottement que l’on éprouve parfois au MUKHA est moins amplifié que magnifié (mais le terme est emphatique). Difficilement traduisible de l’italien, ambiante convient peut-être pour indiquer la nature de ce que produit ce poudroiement lumineux. Comme l’abaissement du niveau de lumière aiguise le regard, l’enveloppe affine l’ouïe. La douceur des passages chromatique est perturbée par des bruits de rue étonnamment proches. En fait, deux haut-parleurs restituent en direct les sons extérieurs, raccordés chacun à  un micro placé au dos du mur correspondant, la façade vers l’Escaut pour l’un, vers la Leuvenstraat pour l’autre. L’émission du brouillard a  impliqué une  modification substantielle  des conditions locales.  L’éclairage  artificiel  a  été occulté,  la mezzanine  fermée par un film translucide, le chauffage arrêté, la détection incendie modifiée. L’isolement qui en découle est donc contrecarré par cette connexion acoustique. Ces dispositions induisent une irrésistible envie de se déplacer dans l’espace, de chercher tout ce qui devrait y être reconnaissable et d’y découvrir un champ visuel inédit. Les perceptions sont sollicitées de manière kinesthésique, non par la force des choses, mais par l’objet même d’une intervention qui fait du lieu en tant qu’il est pratiqué l’essence même du travail. L’espace est à la fois vide et plein, libre et complètement pris en compte. Il y a quelque chose d’impalpable mais qui est pourtant très physique, très sensuel.

A peu de chose près, rien d’autre à voir que la lumière du lieu même, dans sa relation à l’extérieur, rien d’autre à entendre que le son du lieu même, dans sa relation à l’extérieur. Mais ce “peu de chose près”, emplit tout et habite la blancheur du musée, en accentuant son immatérialité relative. Les phénomènes les plus simples, ceux auxquels on ne pense peut-être plus en visitant une exposition, sont non seulement réactivés mais rendus à leur signification. Cette brume, en effaçant les angles, donne texture à la distance de vision et rappelle que la lumière n’est pas distribuée de façon homogène. Voir, dans un musée, c’est se déplacer, c’est être en mouvement avec d’autres visiteurs. Le musée atténue en général les circonstances extérieures. Ici, c’est précisément l’atténuation, mise en évidence,  qui permet de convoquer ces circonstances.  Des nuages passent, un camion démarre, un groupe entre, des enfants crient et l’intervention intègre ces données d’instant. Elle vit, tout simplement, avec tout ce qui s’y passe et tout ce qui peut s’y percevoir. Le degré est celui d’une infra-architecture qui exacerbe la présence du lieu d’abord à lui-même, ensuite à l’exposition de nos cinq sens (donner du sens, c’est aussi impliquer toutes les facultés du corps). Ann Véronica Janssens rappelle ainsi que tout espace est défini par sa clôture, mais aussi par une variation de densités  qui, par l’entremise de la lumière et du son,  connecte l’espace “clos” à ses parages. Cette question de densités prend tout  son  intérêt dans la mesure où le  spectateur  est  acteur, dans la mesure où la perception devient diffuse à l’espace, comme l’expansion diaphane dans laquelle le corps entier se trouve nimbé. Les rapports au temps qui découlent de cette proposition au fait qu’il s’agit d’une situation provisoire. Au-delà de la dialectique de l’ouverture et de l’isolement, c’est le passage du spectateur qui est décisif. Mis à part les diffuseurs, son et fumigène, aucun objet, aucun signe isolé n’est lisible. Ce sont les comportement qui importent, mis en cause dans leurs a priori, pour que soient sollicités d’autres a priori, ceux des présupposés visuels et réflexifs.« 

 Raymond BALAU
Extraits de “Ann Veronica Janssens, Paradoxal, Sensuel / Provisoire, MUKHA 31 01 – 30 03 97”,  texte paru dans la revue   A+ n°145, Bruxelles, avril-mai 1997, pp. 76-79.

White cube

« Espace sans ombre, blanc, propre, artificiel, dédié à la technologie de l’esthétique« , tel a été durant des décennies l’archétype d’un espace destiné à la présentation des oeuvres d’art. Ainsi était le modèle prôné par le critique et artiste  Brian O’Doherty dans une série d’articles parus dans la revue Artforum en 1976.
L’art contemporain devait selon lui (auteur de la formule « White cube ») se trouver une nouvelle forme d’espace pour qu’il soit apprécié pleinement. Les murs « tapissés de tableaux« , les parois colorées, les lambris moulurés, l’architecture trop présente devaient laisser place à un espace épuré où rien ne devait perturber la rencontre entre le spectateur et l’oeuvre.
Mais plus que cela, le White cube devait être conçu comme un espace libre de tout contexte, où le temps et l’espace social devait être exclus de cette expérience en rapport avec le travail artistique. Ce n’est que par cette neutralité apparente située en dehors de la vie courante et politique que les oeuvres dans le cube blanc apparaîtront dans leur pleine autonomie.
Toujours selon O’Doherty, « la galerie est construite selon des lois aussi rigoureuses que celles qui présidaient à l’édification des églises au Moyen Age. Le monde extérieur ne doit pas y pénétrer, aussi les fenêtres sont-elles généralement condamnées. Les murs sont peints en blanc. Le plafond se fait source de lumière (…) l’art est libre de vivre sa vie. Peut-être un bureau discret pour seul élément de mobilier. Dans ce contexte, un cendrier à pied devient un objet sacré, tout comme un manche d’incendie dans un musée d’art moderne n’évoque pas tant un manche d’incendie qu’une énigme esthétique.  »  (http://www.museumofmuseum.com/)

« Pour lui, le white cube n’est pas un espace neutre, mais une construction historique. Un lieu qui efface le contexte extérieur, dont le contexte devient le contenu, dont le contenu — l’art — est sacralisé. En son sein, le white cube parvient à extraire l’historicité, il abstrait le visiteur de toutes manifestations extérieures et pose l’art comme objet sacré. Ainsi, l’objet devient « Art » parce qu’il est admis dans sa structure. Le white cube crée une claire dichotomie entre ce qu’il accepte d’intégrer en son sein — et d’adouber en tant qu’art — et ce qui reste à sa porte. Selon Brian O’Doherty, la galerie d’art est ainsi devenue un véritable « protagoniste » du monde de l’art. »
(http://www.artistikrezo.com/2014042416117/actualites/art/quel-avenir-pour-le-white-cube.html)

Ce modèle, repris dans les musées et les galeries d’art du monde entier sera LE modèle par excellence d’un espace destiné à présenter l’art durant des décennies et continue à être mis en oeuvre dans de nombreux lieux comme étant la meilleure solution pour mettre en valeur les oeuvres. « Sa pertinence provient de son essence même, issue du long processus d’autodéfinition de l’art moderne. La galerie d’art comme cube blanc est un espace indétrônable afin de présenter l’art. » (ibidem)

« La dictature du White cube« , comme le titrait un magasine fin des années 80 prendra fin pour laisser choix à des espaces plus  « présents »: anciennes usines aux murs patinés, aux sols vieillis, aux dispositions variées, aux éclairages différents, pour y disposer les oeuvres dans un contexte non neutre. Les espaces aseptisés, hors du temps ne rencontraient plus l’assentiment des artistes comme des curateurs.
Il faut préciser qu’une autre scénographie spatiale pour les musées s’est trouvée également choisie: celle de plonger les espaces dans le noir et d’éclairer chaque oeuvre individuellement. Les oeuvres exposées se détachent d’autant plus dans la pénombre, le parfait dosage de l’éclairage et de son contrôle, trouve de nombreux  partisans pour cette solution.

Les black boxes, ne sont pas l’opposé du white cube mais bien résultant d’une même attitude prônée mais cette fois pour l’aménagement des salles de spectacle et de cinémas. Murs, sols, plafonds, sièges, devaient être le moins présents possible (le plus souvent noir) pour ne pas « influencer » le spectacle cinématographique ou théâtral. Parallèlement à l’attitude choisie pour les espaces muséaux, les anciennes salles qui possédaient une décoration très présente, dans des thèmes et des styles aussi différents que babyloniens, égyptiens, néo renaissance espagnole, néo-classique, etc… ont fait place à la nudité noire. L’apparat tant aimé ne plaisait plus, la salle n’existait plus, seul existait l’écran ou la scène éclairée et meublée.

Sa sonorité

Chaque espace a son rendu sonore propre. Dans un espace libre, dégagé de ses meubles, il suffit de taper dans ses mains pour se rendre compte de sa qualité sonore qui est fonction de son volume, de sa configuration géométrique et de l’état des surfaces de ses parois, y compris sol et plafond.
Les yeux fermés, vous sentez que vous êtes dans un espace ample et vaste ou bien dans une configuration étroite. Quand les surfaces sont en carrelage et un sol en pierre, les claquements produisent beaucoup de réverbération, le son « restant longtemps » dans l’air; au contraire, entouré de tentures avec un tapis au sol: les sons émis paraîtront brefs et secs.
Une même configuration d’espace aux parois absorbantes donnera une image acoustique différente que s’il était conçu avec des surfaces réfléchissantes, absorbantes ou semi-absorbantes..
Certaines configurations d’espaces sont plus remarquables acoustiquement que d’autres, et d’ailleurs servent de chambres de test en laboratoire
Les chambres anéchoïques: sont des pièces entièrement tapissées sol et plafond compris, de matériau très absorbants. Lorsqu’on s’y trouve, on perd tout repère, aucun retour de sons émis et seuls les battements de son coeur dans les oreilles qui apparaissent.
Les chambres réverbérantes, à l’opposé, constituées de parois entièrement en béton lisse, produisent de longues réverbérations aux sons émis.
Parfaites illustrations de la sonorité propre d’un espace.
Dans d’autres cas, la géométrie elle-même produit des effets étonnants: ainsi lorsqu’on traverse un espace circulaire, tel un tambour, et en s’approchant du centre, le son des pas s’amplifie d’un coup pour s’estomper rapidement, la forme des parois de périphérie focalisent le son en son centre. (c’est ce qu’on peut expérimenter dans une ces salles du Mukha à Anvers, dans le passage Horta de la gare centrale à Bruxelles, etc…)

Espace

Le mot ESPACE supporte beaucoup de définitions.
Si l’on regarde simplement  l’utilisation que nous en  faisons  quotidiennement, on dit : l’espace de devant, de derrière, l’espace de ma chambre, l’espace de la Belgique, l’espace sidéral, l’espace d’une vie, l’espace c’est du vide, etc…
Toutes ces expressions sont si différentes qu’elles n’ont apparemment rien en commun.

Mais je voudrais que vous gardiez en mémoire ceci:
l’espace en tant que POSSIBLE, en tant que ce qui m’est possible de posséder, l’espace à conquérir, l’espace que j’ai conquis et qui va en s’augmentant, en s’élargissant.

Exemple: vous arrivez dans une ville où vous n’êtes jamais allé. Vous possédez une carte, mais c’est une image abstraite: un plan avec des rues qui se croisent, des places, des noms, mais tout cela ne vous dit rien. Vous connaissez une chose: la gare puis en face, l’hôtel où vous êtes descendu.
Au départ de là, vous allez rayonner, et petit à petit l’ESPACE va s’élargir, vous allez connaître de plus en plus de rues, de coins, de repères, etc…
Ce qui est important, c’est que vous allez POSSEDER petit à petit la ville, et vos POSSIBILITES vont s’augmenter, l’emprise que vous pouvez avoir sur la ville ira grandissant, etc… Selon les différents moyens que vous allez utiliser, l’espace sera différent. Vos possibles vont s’enrichir et augmenter. Connaître une ville à pied ou en voiture est différent. On peut connaître une ville par le bottin du téléphone, sans bouger de son hôtel. On peut la connaître par le réseau des transports en commun, en voiture personnelle, etc…ce sera chaque fois différent. Mais de toute façon, plus vous vous donnez de moyens, plus vous augmentez votre emprise sur la ville et plus l’espace sera riche.  Si vous bougez beaucoup, regardez, établissez des contacts, réfléchissez en faisant des associations, des comparaisons, vous augmenterez votre pouvoir sur cette nouvelle ville.
Espace veut dire POSSIBLE, des possibles concentriques, avec une maille qui va en se densifiant.

Retenez surtout ceci:
1° Plus vous utilisez de moyens, plus la ville grandit et plus l’espace de vos possibles s’étend.  (vous comprenez aussi que pour certains, une ville reste “petite”)
2° On est toujours “le centre” de l’espace. Dans le cas de la nouvelle ville, c’est l’hôtel où vous êtes descendu qui est le “centre”, le point où l’on revient toujours, le départ de toute nouvelle expédition.
3° Espace veut dire liberté, liberté que l’on se donne.
4° L’espace est “dynamique”.

Vous comprenez maintenant mieux ce que je veux dire par ESPACE.
L’espace, c’est ce qu’on connaît des choses, ce sont des zones concentriques qui sont de plus en plus larges, que l’on établit en fonction de notre expérience, de notre passé, de l’assurance qu’on a et des moyens que l’on se donne. Vous comprenez bien que l’espace n’est pas limité, c’est nous qui lui donnons des limites. Plus nous explorons, plus l’espace pour nous sera étendu.
Vous comprenez également que l’espace pour un villageois, c’est “ tout jusqu’à l’horizon”, et pour un pilote d’avion, c’est beaucoup plus vaste.
Nous avons cité tout au début l’expression – L’espace de la Belgique – Celui-ci est très différent pour un représentant de commerce circulant dans tout le pays par rapport à  une personne qui n’est jamais sortie de sa ville. Ils utilisent pourtant tous les deux la même expression, mais la Belgique sera pour l’une plus étendue que pour l’autre. Ce n’est pas la surface en Km2 qui compte (bien qu’on puisse la traduire comme telle) mais le fait que la Belgique représentera un espace de liberté, un champs d’action et de possibles beaucoup plus étendu pour la première personne que pour la seconde.

L’espace, c’est donc ce dont on peut prendre possession, c’est ce qui nous est possible de posséder, de conquérir. On peut le faire en fonction de notre passé affectif qui nous donnera de l’assurance, du culot, mais  aussi en fonction de nos connaissances, de notre intelligence.
La phrase de Balzac: “Paris, cet immense champ labouré d’ambitions !”  illustre bien ces notions.

L’espace, c’est donc du VECU avec moi comme centre de l’espace. Pour un montagnard, l’espace, c’est tout ce qui part depuis sa maison au fond de la vallée jusqu’au sommet des montagnes qui l’entourent. Mais l’espace intersidéral, c’est une chose abstraite.(d’ailleurs, personne n’a été jusque là).
L’espace n’est pas seulement une dimension géométrique (que tout le monde connaît, mais que personne ne vit), c’est une SURFACE POSSIBLE, une étendue qui m’est possible, un territoire que je me donne et une liberté que je m’accorde et que je possède.

Vous comprenez également qu’on peut souffrir d’espace, du manque d’espace, non en mètres carrés, mais en possibilités qui me sont refusées. L’espace pour l’ouvrier qui est rivé à sa machine est plus petit que l’espace pour le patron qui peut se rendre partout dans l’usine. L’ouvrier ne peut aller dans l’atelier d’à côté, ni dans les bureaux. L’espace de l’usine est pour lui très petit. Et ce n’est pas un hasard si, dans ces entreprises,  les personnes les plus heureuses  sont celles qui s’occupent de l’entretien . Elles peuvent se déplacer partout sans restriction. Elles sont autorisées à  se rendre dans tous les lieux et pour elles, l’espace de l’usine est grand.

Vous comprendrez également que la claustrophobie est une frustration spatiale: on se sent emprisonné, pris au piège. C’est la peur de sentir qu’on va être mis en boite, l’appréhension de se sentir  enfermé malgré nous qui déclenche cette angoisse. La réaction naturelle est de fuir l’endroit maudit, de marcher plus vite. On préfère monter 10 étages par l’escalier que de se sentir emprisonné dans cette boite qu’est l’ascenseur. L’énergie demandée pour grimper tous ces étages paraît moins importante que celle nécessaire pour surmonter son angoisse.

Considérer l’espace comme une liberté qu’on se donne s’illustre encore, par exemple,  dans l’histoire de l’architecture . Lorsqu’on dit que la Renaissance a engendré un nouvel espace: on veut dire que l’on  est sorti des murailles des châteaux moyenâgeux, on a décoré les murs, percé de nouvelles fenêtres, créé des balcons. En d’autres termes, on s’est permis une nouvelle liberté jusque là interdite.
Le passage au “plan libre”, c’est aussi un nouvel espace. On n’était plus tributaire des murs porteurs. On pose une structure et on articule les murs là où l’on veut, permettant plus de liberté dans nos mouvements, plus de fluidité.
L’espace pictural, c’est chaque fois une nouvelle liberté qu’on se donne et qu’on propose au spectateur.

Si L’ESPACE soutient un grand nombre de définitions, elles ont toutes en commun de contenir cette même notion : UN POSSIBLE que le sujet se donne.

Marc CRUNELLE

Ce texte a été publié dans la revue A+ n°118, Bruxelles, 1992, p. 32