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LE JARDIN DE VERSAILLES ET LES TERRASSES DE CAFES PARISIENS

Même sans y avoir été, tout le monde connait en photos le grand parc de ce château royal.
Au centre et devant le château : on y voit une partie très dégagée à dominante horizontale, constituée de pelouses, de parterres de broderies et d’allées droites et perpendiculaires. Pas d’arbres hauts, ni de buissons épais, mais des arbustes sombres assez espacés et taillés en formes géométriques contrastant si bien avec quelques silhouettes humaines se mouvant entre eux.
Le jardin se poursuit en une très longue pelouse, bordée d’allées et flanquée des frondaisons soulignant les fuyantes de la perspective monumentale; la géométrie est encore soulignée par le peu de personnes se trouvant dans l’image.
Habituellement, les commentaires parlent de domestication et géométrisation de la nature dans le dessin de ses parterres bien tracés, comme des murs de verdures qui courent tout le long sur des centaines de mètres et des perspectives qui s’étendent au loin.

Mais ces photos et explications, représentent-ils bien son essence ? de sa fonction première ?
À la grande époque de Versailles, plusieurs centaines de personnes y demeuraient, et toute une vie sociale s’y organisait. Mais, comment s’y retrouver ? comment organiser ses rencontres ?
Parce qu’à l’intérieur du château, les couloirs et les pièces ne permettent que des rencontres d’un petit nombre de personnes à la fois, ou encore, par hasard, au détour d’un escalier, de couloirs peu profonds, sans beaucoup de possibilités d’approches ou de fuites…
Par contre, dans le jardin, on peut « visualiser » plus de monde, les rencontrer ou les éviter ; les longues perspectives permettent diverses stratégies d’approches, aboutissant à des connections intéressées, de salutaires coïncidences ou d’heureux hasards.
Ainsi, le cœur même et le véritable prétexte à ces aménagements particuliers n’est-il pas plutôt un comportement humain, à savoir: la promenade ?  la réalisation de tout un réseau de lignes dont la fonction serait de rendre la promenade plus intéressée, avec pour raison première : voir et être vu.

Dans le jardin, pas d’auberge, pas de banc, seulement la déambulation ; en fait, la promenade qui est une des occupations principales de la noblesse et du roi l’après-midi, et qui fait de ce jardin une situation particulièrement intéressante et conçue à dessein.
Tournant le dos au jardin et regardant le château, on peut voir qui en sort, et surtout le roi, qui descend les escaliers, voir quelle direction il prend, qui l’accompagne, etc…

Le jardin se poursuit en une très longue pelouse, bordée d’allées et flanquée de haut rideaux d’arbres sur lesquels les vêtements colorés des promeneurs se détachant du vert-sombre  de verdure en arrière-plan.
De part et d’autre de cet axe, des allées s’enfonçant dans les bois engendrent d’autres scénarios : successions de surprises au détour d’un tournant ou au croisement de deux voies, mais aussi isolement momentané dans ce dédale de sentiers. Ces bois sont ponctués de clairières, appelés bosquets, permettant des regroupements, des réunions formelles ou informelles, et de s’assoir un moment, seuls endroits où on peut le faire.

« Les promenades galantes: on va dans le parc, en grande toilette, pour s’entrevoir, se séduire, il faut y marcher lentement, paraître tout occupée, demeurer aux aguets, se laisser apercevoir sans se montrer, calculer les séductions. [1]
Jean-Camille Formigé, qui a dessiné le jardin botanique d’Auteuil portait le titre d' »Architecte en chef des Promenades et Plantations. » [2]

Ce jardin est donc bien un aménagement spatial et une géométrie au service d’un comportement culturel spécifique.

On peut aussi dire en extrapolant que les parcs français sont avant tout dessinés pour le flux, le mouvement, la promenade ayant pour but de voir et être vu. Cette configuration particulière du parc de Versailles, et du parc français, je la voyais encore illustrée en observant le parc Monceau : à part 2 endroits où l’on peut s’allonger, ce n’est exclusivement qu’allées bordées tout leur long de clôtures basses : on ne quitte pas les chemins et les plantations sont pour les yeux.

Le nouvel aménagement à Nice, appelé « la coulée verte » reprend le même schéma : une allée principale, sinueuse en pierre, flanquée de bancs mais les pelouses de part et d’autre ne sont pas ou peu accessibles. C’est bien le comportement culturel qui guide le design.
Le contraste avec Hyde Park à Londres est évident : il présente de grandes pelouses, larges et continues, agrémentées de grands arbres placés ça et là comme par hasard. On sent d’emblée la détente, le repos et la liberté de s’installer, de s’asseoir, de s’allonger où l’on veut. Fluidité générale des lignes, générosité de l’offre, mais aussi un morceau de campagne en pleine ville.

Cette manière française d’aménager et de pratiquer l’espace, j’en vois encore dans trois autres situations : le Cours la Reine, les terrasses de cafés parisiens et les passages.

La création du Cours la reine n’avait pas d’autre but : se croiser, se rencontrer, rien faire. Cette promenade, fermée aux extrémités par des grilles avait une configuration très simple : deux allées parallèles, toutes droites, reliées à une extrémité par une demi-courbe. « D’un point de vue pratique, on allait au cours pour rencontrer des gens importants, apprendre les dernières nouvelles et faire savoir que l’on était en ville. C’était aussi un endroit où se montrer pour le simple plaisir de voir et d’être vu. » [3]
Comme dans le palais de Versailles, rencontrer des gens dans Paris étriqué, aux rues étroites, sinueuses, encombrées n’était pas évident. A part les réceptions où l’on était invité ou de taverne habituelle, la chance de rencontrer d’autres personnes tenait plus du hasard que d’autre chose, d’où l’intérêt de ce lieu d’une configuration simple et efficace.

Quant aux cafés parisiens, je suis toujours frappé de voir leurs terrasses et tout particulièrement celles installées aux coins de rue : toutes les chaises en font le tour, alignées côte à côte le long de la façade. Toutes serrées et entièrement tournées vers l’extérieur pour voir le spectacle de la rue. Pas de face à face, pas de chaises tournant le dos à la rue. Non, toutes mises en place pour regarder les gens qui passent, le trafic des voitures. L’espace public y est compris comme un spectacle : le spectacle du quotidien, le passage des gens, les surprises, les gens élégants ou banals, des travailleurs et des touristes, des riches et des anonymes, des gens pressés et des clochards déambulant, des femmes décidées et des copines faisant les achats, des étudiants et des excentriques, etc…
En un mot, le flot et le spectacle incessant de ces gens qui passent.

Les photos anciennes montrent que la même disposition des terrasses était déjà ainsi il y a un siècle.

Café Avenue de la grande Armée, circa 1925 par Eugène Atget

Terrasse de café actuel – Paris 2015  (photo Marc Crunelle)

Edmondo de Amicis redécouvrant Paris en 1878 note : « Devant chaque café il y a le parterre d’un théâtre, dont le boulevard est la scène. Tous les visages sont tournés vers la rue. Et ce qui est curieux, c’est qu’en dehors des voitures, on n’entend aucun bruit fort. On regarde beaucoup et on parle peu, ou à voix basse, comme par respect pour le lieu, ou parce que la grande lumière impose une certaine retenue. Il règne une sorte de silence aristocratique. »  [4]  Sur les trottoirs, il avançait entre une foule en mouvement et une foule assise. (Je le remarque à Paris, parce que ce n’est pas ainsi en Espagne : là on est assis pour converser, les chaises sont disposées face à face. En Italie, les chaises me semblent être là plutôt pour les touristes.)
Ce côté spectacle, assister comme à un défilé : je constate cette même disposition déjà remarquée précédement dans les parcs : bancs placés parallèlement le long des allées, on y est assis pour regarder les gens passer devant soi. Tout n’y est que promenade: mamans et leurs poussettes, jeunes et vieux, tout ce qui défile ou déambule !

Les passages

Aragon dans « le paysan de Paris », écrit: « ces galeries couvertes qui sont nombreuses à Paris aux alentours des grands boulevards et que l’on nomme d’une façon troublante des passages, comme si dans ces couloirs dérobés au jour, il n’était permis à personne de s’arrêter plus d’un instant. » [5]
Nommer ces espaces « passages » souligne le mouvement, la circulation, le flux comme  dans l’aménagement des jardins publics, et sont typiquement français. Ailleurs, ces passages s’appellent « Arcade » dans tous les pays anglo-saxons ; « Galerie » en Belgique, en Italie, en Espagne ; « Bazar » en Allemagne et dans les pays du Danube, etc… et montrent encore une fois que la conception de l’espace urbain est bien culturelle.

[1] Frédéric Gros, « Petite bibliothèque du marcheur », Champs, Paris, 2011, p. 10.
[2] Mark Girouard, ″des villes et des hommes″, Flammarion, Paris, 1987, p. 186.
[3] Erik Orsena, « Feuilles d’Auteuil », in Senso, mai 2002, n°4.
[4] Edmondo De Amicis, « Paris, « Souvenirs de Paris », ULM, Paris, 2015, p. 25.
[5] Aragon, « Le paysan de Paris », Gallimard, (1926), livre de poche n° 1670, Paris, p. 21.

(supplément: dans les trains italiens, la majorité des sièges sont face à face, contrairement à chez nous ou en France. Ils aiment rencontrer des gens et racontent même parfois des choses très intimes à des inconnus.)

Marc Crunelle

 

 

Nicolas Schöffer: Mes recherches en sculptures et en peinture m’ont permit de constater qu’il y a toujours, au début, un décalage considérable entre le travail de l’imagination et les réflexes neuro-musculaires. Par tous les moyens, j’ai essayé d’accélérer ce processus. En transposant le résultat du travail d’imagination, la création imaginaire dans l’espace, je suis tombé sur le seul matériau autorisant cet allègement et ces transpositions a posteriori: l’espace. Ainsi est née la première phase de mon évolution, le spatiodynamisme.
[…]

Philipppe Sers: Vous avez écrit que l’espace se révèle d’abord par le vide, par l’opposition des pleins et des vides, et qu’il s’agit se supprimer totalement le modelage des matériaux solides et de les utiliser, exclusivement, par la captation de fractions de l’espace définies pour rythmer les programmes. Votre travail de sculpteur est plus une occupation de l’espace qu’un travail sur le matériau solide de base, à tel point que la première étape de votre recherche, en 1948, a été définie par le terme spatiodynamisme. Pouvez-vous l’expliquer ?

N. S. : Voici d’abord la définition: le spatiodynamisme est l’intégration dynamique de l’espace, comme matériau de base, dans l’oeuvre plastique, par une structuration adéquate, ou bien, selon le vocabulaire de Lupasco, l’actualisation rythmée du dynamisme potentiel de l’espace. En effet, le plus petit fragment d’espace contient des phénomènes énergétiques puissants. Grâce à des structures esthétiques judicieusement rythmées, nous pouvons actualiser des séries de fragments de l’espace disponible et libérer leur contenu énergétique. Les rapports dynamiques des fragments, ainsi définis et libérés, créent une topologie multidimensionnelle, qui contient en puissance tous les tracés possibles, de l’orthogonale et de la diagonale à la courbe.

P. S. : Dans l’espace, il y a donc une dynamique à exploiter et l’occupation de l’espace …
N. S. : … l’occupation de l’espace est l’opposé du spatiodynamisme. Loin de prendre possession de l’espace, je le valorise, ce qui est totalement différent.

P. S. : Vous tenez compte de ses valeurs internes, ou vous en définissez d’autres ?
N. S. : Dans le domaine de la sculpture ou de l’architecture, lorsqu’une oeuvre est réalisée, elle occupe un fragment de l’espace, et l’espace où se situe ce fragment lui-même, se trouve exclu, tandis que, dans mes recherches, je le définis, je le valorise et je crée une sorte de dynamique interactionnelle, à l’intérieur de cet espace.

P. S. : Dynamique qui n’est pas seulement définie par le mouvement.
N. S. : Le spatiodynamisme en tant que tel n’a rien à voir avec les problèmes de mouvement.

P. S. : La dynamique est donc définie par des forces qui existent dans l’espace.
N. S. : L’espace est le matériau, ce n’est pas du vide. Aujourd’hui, il est devenu matière à modeler.
[…]

P. S. : L’espace est donc une valeur en soi, et l’artiste se doit de l’organiser. Est-ce que la question de la forme n’intervient pas également ?
N. S. : Absolument pas. Les solutions formelles, qui étaient à la base de toute recherche avant que cette espèce de dynamique humaine ne s’impose, ont été créées d’après le concept d’occupation de l’espace. Aujourd’hui, l’espace devient libre, les formes pleines disparaissent, remplacées par des structures qui ont le rôle fonctionnel de « nervurer », le moins visiblement possible, l’espace, en lui apportant une plus-value. Cette valorisation esthétique, ou fonctionnelle – ou les deux à la fois – conduit aux solutions spatiodynamiques. Là, il n’y a plus de formes, mais des rapports proportionnels dans les structures. (in: Philippe Sers, « entretiens avec Nicolas Schöffer », Pierre Belfond, Paris, 1971, pp. 33-36).

L’architecture, chose muette, reflète des intentions qu’on n’imagine pas nécessairement, des aménagements dont on ne soupçonne pas la raison et qui se révèlent être parfois des plus intelligents, souvent très astucieux et qui collent si bien à la vie.
L’architecture est un monde d’intentions fait par l’homme pour les hommes. En d’autres termes, ce n’est pas par hasard que les choses construites le sont ainsi.
J’ai rassemblé ci-après divers exemples d’aménagements spatiaux qui illustrent ce propos.

1. AMÉNAGEMENTS AU SERVICE D’UN COMPORTEMENT

Le Rolex Learning Center, Ecole Polytechnique Fédérale de Lausanne.
« Les gens de l’université nous ont demandé de réfléchir quel genre d’espace serait bien pour les étudiants et la faculté. Nous avons trouvé l’idée d’un espace qui ne définirait pas en « ceci est un corridor, ceci une salle de classe, ici on étudie et là on circule. » Nous avons décidé de rejeter ces définitions. Nous avons été à l’université et avons vu qu’il y avait beaucoup d’étudiants marchant en rue, parlant. Ils étudiaient dans la rue. J’ai aussi vu qu’il y avait beaucoup d’étudiants en classe, bien qu’il semble qu’ils n’étudiaient pas. Aussi j’ai senti que les étudiants étaient des gens qui étudient, échangent des informations, discutent partout, même étant en mouvement. Une suite de classe alignées le long d’un corridor ne marche pas si bien que cela. Une de nos idées était que les étudiants peuvent discuter et avoir des idées n’importe où : lorsqu’ils étudient ou lorsqu’ils marchent ou qu’ils prennent un café. C’est cette idée que nous pensions être bonne pour réaliser notre bâtiment. » (Ryue Nishizawa de l’agence Sanaa, in : Hans Ulrich Obrist, « Lives of Artists, Lives of the Architects », Penguin Books, Londres, 2006, pp. 604-605.[trad. Marc Crunelle])

Aussi le Rolex Learning Center est composée d’un sol continu, ondulant, sans fin, une surface ininterrompue et fluide qui permette une déambulation sans cassure, ponctué de salles de classes, de séminaires, d’une bibliothèque. Les étudiants marchent, lisent sur les coussins posés ça et là, le tout dans une atmosphère calme et sereine.  L’espace semble multiple, tant les chemins reliant les activités du centre sont possibles.  « On pourrait, en termes métaphoriques, parler de NO-STOP Building, un espace sans limite » , écrit Jacques Lucan. ( in Casabella n° 790, giulio 2010, p. 98. [trad. M. C.])
« Le projet nous ramène à une vérité souvent ignorée, observe Flavio Albanese,  : l’homme, dans ses mouvements naturels, ne suit pas des lignes droites, des vecteurs rectilignes. Ils sont sinueux et organiques, prenant des accélérations et des ralentissements, des changements de directions. Sanaa a exprimé cette condition primordiale en constituant un ensemble sans coin, sans corridor, sans porte. Tout communique et tout est lié à l’ensemble, physiquement et perceptivement, grâce à la mobilité altimétrique du sol, comme un mouvement pneumatique et rythmique. »  (Flavio Albanese, in Domus n°934, mars 2010, p. 22. [trad. M. C.])

Piscines à pingouins, Zoo de Londres (1934).

Cette réalisation est mentionnée dans toutes les histoires de l’architecture. Les deux rampes imbriquées inscrites dans une ellipse sont devenues comme une emblème de la modernité.
Cette forme fut engendrée par le besoin de montrer les pingouins qui tantôt jaillissent de l’eau et tantôt avancent lentement dans leur marche comique.
Lubetkin et le groupe Tecton, aidé par l’ingénieur Arup ont poussé cette idée jusqu’au bout, en faisant de la piscine aux pingouins une sorte de paysage abstrait dans lequel les animaux peuvent faire montre de leurs talents variés. La démarche claudicante des pingouins à l’air libre est fortement contrastée avec leur agilité sous-marine. C’est donc dans ce but et pour mieux voir les pingouins dodeliner qu’ont été dessinées ces deux rampes en hélice de 14 mètres de long.

2. AMÉNAGEMENTS FORCANT UN COMPORTEMENT

Les escaliers à vis dans châteaux- forts montent dans un sens contraire aux aiguilles d’une montre. Ce système avantage la défense et est des plus gênant pour les attaquants, leur bouclier contre l’axe à gauche les encombrant plus que les protégeant et leur bras droit étant réduit dans ses mouvements.

Parquets glissants.
Blaise Cendrars aimait à raconter comment il avait interviewé Mussolini. Ce dernier recevait les journalistes venant l’interroger, perché sur une haute estrade, au fond d’un immense salon et où le parquet était “le mieux ciré de tout Rome”! Quiconque y entrait, un peu impressionné, ne faisait pas 5 pas avant de chuter. Mise en scène faite pour désarmer les journalistes les plus volontaires.
Cendrars sachant cela, s’était exercé les jours précédents dans plusieurs endroits où les parquets étaient particulièrement glissants et avait compris que ce n’est qu’en marchant d’un pas cadencé et de manière très décidée qu’il resterait en équilibre. C’est ce qu’il fit quelques jours plus tard; arriva d’un pas cadencé tout en marmonnant une chanson militaire, jusqu’au pied de l’estrade, monta sur une chaise et se trouva nez à nez avec son interlocuteur.

Le grand escalier monumental de la Résidence de Wurtzbourg a une hauteur de marche très faible, de l’ordre de 10 cm. C’est intentionnellement qu’elles le sont pour forcer les personnes à monter plus lentement, « de manière solennelle », augmentant par là leur image de grandeur et de prestige.

Le jardin menant au pavillon de thé suit le principe du OKU. Ce concept japonais peut se traduire par « allongement », en aménageant l’espace afin de le rendre le plus distendu possible.
Ainsi visuellement, entre l’endroit où l’on se tient et le profil d’une montagne au loin par ex, on va interposer des plans, des écrans le masquant en partie afin de donner plus de profondeur à l’espace. (fort visible dans les estampes d’Hokusai ou Hiroshige par ex.)
Dans le jardin, à la place de tracer un chemin rectiligne, il va aller en zigzagant afin de le rendre plus long. Son but est de créer une coupure, une distance entre le monde extérieur et celui du pavillon de thé. C’est un espace de déconditionnement. Il semble grand et en fait est petit, on ne voit jamais les limites qui sont cachées par la végétation. Dans le but d’avancer lentement, il est semé de pas japonais. En se rendant au pavillon de thé, on porte un kimono et celui-ci doit être sans souillures. On doit faire attention où mettre les pieds pour ne pas se salir, on marche précautionneusement, le regard vers le sol permettant par là de regarder également les fleurs et les mousses. Sur le chemin, se trouve aussi de larges dalles: là on s’arrête un moment pour se détendre et admirer une lanterne placée tout à côté, regarder un filet d’eau qui coule ou un arbre aux branches remarquables. Ainsi de suite …
C’est donc un aménagement conçu en fonction d’un certain comportement désiré.

3. AMÉNAGEMENTS CONFIRMANT UN COMPORTEMENT, UNE PRATIQUE

Les exemples ci-dessous montrent divers aménagements correspondant bien à une pratique particulière.

Nouvelle philharmonique, Berlin, 1956
Son architecte, architecte Hans Scharoun explique ce qui a guidé sa conception.
“La plus immédiate considération fut celle-ci: il y a beaucoup à parier que, lorsque les gens écoutent spontanément de la musique , ils se mettent en cercle .
Je me suis donné pour objectif de traduire, dans une salle de concert, ce processus naturel, cet aspect psychologique que tout le monde peut comprendre. La musique doit également fournir des intérêts spatiaux et visuels.  Ceci fut le point de départ de la forme de la Philharmonie. Mais le dessin ne fut spatialement et techniquement également rendus possible que grâce aux connaissances des sciences de l’acoustique. (in : J. Christoph Bürkh, “Hans Scharoun”, Studio Paperback, Zürich, 1993, pp. 121-122. Trad. M.C.)

Chambre des communes, Londres
Après la destruction de la Chambre des communes en 1941 par des bombes incendiaires lors du Blitz, les communes débâtèrent la question de la reconstruction de sa chambre. Avec l’accord de Winston Churchill, ils retinrent le schéma d’un rectangle d’opposition plutôt que de changer pour un plan semi-circulaire ou en fer à cheval ayant la faveur de certaines assemblées législatives. Churchill souligna par cette sentence: « We shape our buildings, and afterwards, our buildings shape us ». (Nous façonnons nos constructions, et par la suite, elles nous façonnent), que cette disposition pour l’ancien Parlement était à l’origine du système bi-party qui est l’essence même de la démocratie parlementaire britannique. (Winston Churchill, extrait d’un discours donné à la Chambre des communes le 28 octobre 1943.)
https://www.parliament.uk/about/living-heritage/building/palace/architecture/palacestructure/churchill/  [trad. Marc Crunelle])

Fontaines sur les places publiques, Europe, Moyen Age et Renaissance
“La plupart des dispositions que les Anciens ont adoptées dans le choix et l’emplacement des fontaines et des statues semble dans bien des cas défier toute définition et on rencontre des implantations franchement inintelligibles, remarque Camillo Sitte.
Comment expliquer ces implantations ? Très simplement :  qu’on imagine une place dégagée d’un bourg de province, couverte d’une neige épaisse, et, ça et là, les différents chemins que s’y sont frayés passants et véhicules. Ce sont là  les voies de communication naturelles créées par le trafic, et entre lesquelles subsistent des parties irrégulièrement distribuées, et non perturbées par le trafic. C’est précisément là, en des endroits semblables, que dans les agglomérations anciennes s’élèvent les fontaines et les monuments.

On le comprendra mieux encore en examinant des vues de villes du Moyen Age ou même de la Renaissance. On remarquera que, le plus souvent, les places n’y étaient pas pavées, ni même aplanies, et qu’elles étaient sillonnées, comme encore aujourd’hui celles de nos villages, d’ornières et de rigoles. Qu’on décide par exemple d’installer une fontaine [pour y prendre de l’eau ou abreuver son cheval] ce ne sera bien entendu pas dans le lit du trafic, mais sur l’une quelconque de ces sortes d’”îles” qui sont placées entre les chenaux de communication. La commune croissant ou s’enrichissant, elle fera aplanir et paver la place, mais la fontaine restera à son emplacement originel. Et si elle vient enfin à être remplacée, celle-ci sera en général construite au même endroit. Ainsi, chacun de ces lieux possède sa signification, son histoire, et l’on comprend maintenant pourquoi les fontaines et les monuments ne sont situés ni dans l’axe des voies de communication, ni au milieu des places, ni dans la perspective des portails principaux, mais de préférence à l’écart. On comprend pourquoi, dans chaque ville et sur chaque place, la disposition des monuments est toujours différente, puisque le débouché des rues, le sens du trafic, la situation des anciennes “îles”, en un mot tout se développement historique de la place, varie selon la localité.
[…]
A la règle antique consistant à disposer les monuments sur le pourtour des places, vient donc s’en ajouter une autre, proprement médiévale et plus nordique de caractère: ériger les monuments, en particulier les fontaines, aux points morts de la circulation.“ (in : Camillo Sitte, “L’art de bâtir les villes – l’urbanisme selon ses fondements artistiques”, Seuil, coll. Points – Essais n°324, Paris, 1996, pp. 22-26.)

Autre cas à rapprocher du précédent: Pierre von Meiss fait remarquer qu’il est toujours difficile de tracer avec intelligence un réseau de routes et de chemins dans un paysage de parc parsemé de bâtiments. On dit qu’Alvar Aalto recommandait d’attendre une année ou deux afin d’observer les endroits où l’herbe sera piétinée pour y installer ensuite le pavage des chemins.
(Pierre von Meiss, « De la forme au lieu », Presses polytechniques et universitaires romandes, Lausanne, 1993, p. 169.)

Salles de spectacle d’Alvar Aalto.
Lorsqu’on regarde les plans de tous les théâtres ou édifices culturels qu’il a construits, que cela soit le plus grand (le Finlandia Hall d’Helsinki), ou le plus petit (à Rovaniemi) , ainsi qu’une  majorité des églises, tous les plans sont asymétriques. Caractéristique typique d’Aalto: soit le nombre de sièges est différent de part et d’autre de l’allée centrale, soit cette dernière est désaxée, soit le plan a la forme d’un éventail irrégulier. Dans les théâtres de Jyväskylä et de Seinäjoki par ex. la même “règle” s’observe également. La finalité en est une nouvelle fois l’homme et sa manière d’occuper l’espace le plus « harmonieusement » possible.
La raison de ces configurations est la suivante: rien n’est plus déplaisant de se trouver dans une salle à moitié vide, parce que cela produit un isolement des gens au lieu de se sentir en communion avec les autres dans le même événement, spectacle ou drame. Or, lorsqu’on se trouve dans une salle de forme régulière et que celle-ci est à moitié remplie, on le perçoit bien plus que dans une salle asymétrique par ex. Dans une configuration irrégulière, les repères habituels ne jouent plus, une foule éparse “se dilue” visuellement mieux dans un espace désaxé ou aux contours irréguliers. De plus, on accède dans ces salles non par une porte centrale, mais par plusieurs entrées latérales engendrant des vues de côté, ce qui fait que la première vue que l’on a de la salle est donc toujours en oblique.

Les qualités thermiques – chaud, froid, humide, aéré, rayonnant, douillet – constituent une part importante de notre expérience de l’espace; elles influencent non seulement ce que nous choisissons d’y faire mais également notre sensation de l’espace. (Lisa Heschong, « Architecture et volupté thermique », Parenthèses, Marseille, 1981, p. 7.)

Le recours à l’automatisme, au dessin automatique est-il réellement opératoire lorsqu’il s’agit de concevoir des programmes autres et plus complexes que ceux des maisons individuelles ? Comment cet automatisme passe-t-il dans le réel?

J’ai essayé d’expliquer pourquoi nous nous servons de cela: pour nous débarrasser  de la pensée « additionnelle », pour imprégner le dessin – cette première empreinte de l’espace – d’émotion, de facteurs inconscients, choses indubitablement absentes de l’architecture existante.  L’automatisme nous permet d’exclure toutes ces contraintes. Au premier stade, si l’on se force à comprimer ce moment de conception, à le rendre plus dense, cela vous permet de vous débarrasser des contraintes de l’architecture – fonction, programme, codes, clichés, formalisme. Seul l’espace, l’élément primordial de l’architecture, apparaît comme une empreinte dans le dessin; ensuite, il y a la maquette. Celle-ci structure la réalité matérielle par rapport à cette première empreinte. (Wolf Prix, interviewé par Chantal Béret, in Art Press, n° 177, fév. 1993, p. 52.)

Les gens savent que vous avez étudié les mathématiques, mais aussi la musique. Dans quel sens la  musique continue-t-elle a influencer votre travail?
De la manière la plus pratique, par la compréhension de l’acoustique. L’acoustique est le moyen de diviser l’espace. L’espace n’est pas seulement un effet visuel; il est relié au son, dans un équilibre. Le son de la ville n’est pas une métaphore. Il est une des dimensions de la conception de l’espace. Mais bien sûr la musique est d’un champ beaucoup plus vaste que cette sorte d’analogie, qui a néanmoins toujours existé. (Daniel Libeskind, in Art Press, n° 297, janvier 2004, p. 23. [trad. M. Crunelle])