Junkspace

Junkspace veut dire qu’il y a une expérience contemporaine de l’espace qui est universelle et qui est fondée sur des valeurs complètement non-architecturales. Et sur le fait paradoxal qu’elle exploite et recycle tous les éléments architecturaux sans conserver aucune de leurs qualités. On assiste à une espèce de démantèlement de l’architecture, à l’exacerbation de ses qualités spectaculaires (et donc en un sens architecturales) mais avec un tout autre effet conceptuel ou physique.

[…] Ce que j’ai appelé junkspace (je ne ne saurais absolument pas traduire le mot, quand même architecture-bordel peut-être) est le réceptacle de la modernisation, une sorte de dépotoir, de désordre. ce paysage évoque un lieu jadis bien ordonné qui aurait été secoué par un ouragan. En fait il n’a jamais été ordonné, ce n’est pas son problème, et nous nous trompons quand pour nous rassurer nous y voyons un désordre passager et rattrapable. Produit du vingtième siècle, le junkspace connaîtra son apothéose au vingt et unième siècle. Et ce sont les résidus des organisations antérieures, tout ce qui dans cet espace relève du plan, de la géométrie, qui lui confère un sentiment morne et attristant de résistance inutile, qui, en plus, en gêne les mouvements et les flux circulatoires.

[…] Le plus choquant, dans tout ça, c’est peut-être que l’architecture de ce junkspace-architecture-bordel, bien que parfois intense, violente, parfois belle entre guillemets, ne peut être mémorisée. Elle est instantanément et totalement oubliable, et vous mets au défi de vous souvenir du moindre de ses aspects, de ses détails. C’est l’architecture du futur.
(Rem Koolhaas, in: François Chaslin, « deux conversations avec Rem Kookhaas et caetera », Sens & Tonka, Paris, 2011, pp. 143-145)

Raumplan

Proposé par Adolf Loos et réalisé dans ses villas Moller à Vienne (1927-1928) et Müller à Prague (1928-1930), le Raumplan est une conception de composition basée sur la volonté de donner à chaque pièce un volume simple et une hauteur appropriée à sa fonction. Contrairement aux plans composés en couches horizontales, il en résulte des espaces s’imbriquant verticalement les uns sur les autres. Le tout englobé dans un volume compact aux façades lisses.

Loos n’a jamais formulé lui-même le terme Raumplan pour cette conception. En 1929, après son refus de pouvoir participer au Weissenhofsiedlung de Stuttgart, il écrit qu’il aurait « voulu montrer quelque chose: la solution d’arranger les espaces de vie en trois dimensions, et pas en surfaces planes… En cela, c’est une grande révolution en architecture: le projeter en trois dimensions des plans de surface ! Avant Emmanuel Kant, l’humanité était incapable de penser en termes d’espaces, et les architectes étaient forcés de faire la toilette aussi haute que le salon. Ce n’est qu’en les coupant en deux qu’il fut possible d’avoir des pièces plus basses. » (Adolf Loos, « Josef Veillich » (1929), in: Trotzdem, Georg Prachner Verlag, Vienne, 1982, p. 215.)

Dans un entretien donné à son confrère Lhota peu de temps avant sa mort, Adolf Loos s’exprima ainsi : »Je ne conçois pas de plans, façades ou coupes, je conçois de l’espace. En fait, il n’y a pas de rez-de-chaussée, d’étage ou de sous-sol, ce ne sont que des espaces communicants, vestibules et terrasses inclus. Chaque pièce a besoin d’une hauteur spécifique, la salle à manger différente de celle de l’office, ainsi les planchers sont à des niveaux différents. Ensuite ces espaces doivent être mis en relation entre eux, de telle sorte que le passage soit imperceptible et naturel, mais également le plus pratique. Ceci, à ce que je vois, est un mystère pour les autres; pour moi, c’est une évidence. » (Karel Lhota, « Architekt Adolf Loos », Architekt SIA 32. Tg, Prague, 1933, p. 143.)

Aucun propos ou écrit d’Adolf Loos ne fut véritablement transcrit en un seul et unique terme théorique. C’est son assistant puis collaborateur, Heinrich Kulka qui tenta de rassembler son oeuvre complète en 1931 et dans laquelle il trouva un mot pour cerner l’idée majeure d’Adolf Loos : le « Raumplan » . Il y donne la première description détaillée et en explicite le principe: « A travers Loos une conception plus neuve et plus élaborée de l’espace s’est imposée au monde: le libre jeu de la pensée dans l’espace, la planification d’espaces disposés à différents niveaux et qui ne sont pas attachés à un étage couvrant toute la surface du bâtiment, la composition des différentes pièces en relation entre elles en un tout harmonieux et indissociable qui est en même temps une structure fondée sur l’économie d’espace. Les pièces ont, selon leur destination et leur signification, non seulement des dimensions mais aussi des hauteurs différentes. Loos peut ainsi, à partir des mêmes moyens de construction, créer plus d’espace habitable car il peut de cette manière, dans le même volume, sur la même surface au sol, sous le même toit, entre les mêmes murs extérieurs, introduire plus de pièces. Il exploite au maximum les possibilités offertes par le matériau et le volume habitable. On pourrait dire d’une autre manière: l’architecte qui ne pense qu’horizontalement a besoin d’un plus grand espace de construction pour créer la même surface habitable. Ainsi dans une maison les couloirs seront inutilement plus longs, l’entretien moins rentable, la commodité réduite; une telle construction sera donc plus onéreuse et exigera des coûts d’entretien supérieurs. » (H. Kulka, « Adolf Loos », Anton Schroll Verlag, Vienne, 1931, p. 14, in: Panayotis Tournikiotis, « Loos », Macula, Paris, 1991, p. 103)

Heinrich Kulka continua à composer des maisons basées sur cette conception, avec Loos et/ou de manière autonome, en Europe jusqu’en 1939, puis en exil, à partir de 1940, en Nouvelle Zélande.

Espaces fonctionnels et émotionnels

On ne compare pas
des pommes et des poires

CLASSIFICATIONS

Autant au théâtre il existait traditionnellement trois genres : la comédie, la tragédie, la satire; autant je crois qu’il existe différentes natures d’espaces architecturaux, et ce en fonction de leurs destinations.
Nous connaissons déjà la fructueuse classification proposée par Robert Venturi et Denise Scott-Brown, (« L’enseignement de Las Vegas », Pierre Mardaga, Bruxelles, 1978.) distinguant ″canard″ et ″hangar décoré″ permettant de classer presque tous les bâtiments de l’histoire de l’architecture dans l’une de ces 2 catégories et d’établir ainsi une distinction qui restera valable dans le futur: il y aura toujours des bâtiments qui exprimeront leur fonction en volume et d’autres, par une indication, un écriteau, un signe, un logo, quelques lettres.

Je crois qu’on peut distinguer également des espaces fonctionnels et d’autres émotionnels. Les premiers étant les plus connus, les plus répandus, les plus enseignés, je m’étendrai pas sur ceux-ci mais essayerai de dégager les caractéristiques inhérentes aux seconds.

Une classification dans laquelle l’un n’est pas inférieur à l’autre, c’est simplement un autre but, une autre destination et les arguments de l’un ne sont pas applicables à l’autre.

Cernons la notion : (peut-être de manière un peu caricaturale) :
Dans l’espace fonctionnel, l’espace est au service d’un programme d’actions afin que celui-ci fonctionne ″mécaniquement″ le mieux possible, comme par ex. une cuisine de restaurant où l’emplacement et la disposition des différentes surfaces de travail facilite au mieux les trajets; où chaque chose est à sa place. L’efficacité, l’économie des gestes, la facilité des parcours, etc… sont au centre de la composition. C’est aussi l’esprit à la base du design et de l’ergonomie.

Dans l’espace émotionnel, la fonctionnalité joue très peu de rôle. L’exemple le plus emblématique est peut-être le sauna finlandais. Fonctionnellement, le programme se réduit en une ligne et à 4 composantes: un réchaud, des banquettes, des murs, le tout en bois.
Mais émotionnellement, c’est un des lieux les plus importants pour les Finlandais: endroit de détente, de relaxation, de coupure avec le monde des affaires, mais aussi lieu de rencontres, d’hygiène et de sociabilité, inséparable de la culture où traditionnellement on naissait et on mourait. C’est un espace plus à être qu’à faire.

AUTRES LIEUX

Historiquement, on pense déjà aux thermes antiques. A Rome, un des plus grands programmes construit a été les thermes de Caracalla: sur plus de 10 Ha, ce ne sont que bains publics et privés, nage, massage, exercices de gymnastique, etc… qui architecturalement se présentait avec ses piscines d’eau chaude: caldarium; des pièces tièdes avec piscines: tepidarium; des salles de sudation sèches; frigidarium: des pièces froides avec piscines.
Mais ce qui fait que ce lieu de pratique sociale quotidienne (il pouvait accueillir plus de 1600 personnes) soit plus que des aménagements fonctionnels, c’est son cadre de marbres multicolores et d’œuvres d’art, ses nombreuses sculptures isolées ou en niche, ses peintures et son environnement de salles de lectures, de concert, de jardins ombragés et des jeux de fontaines.
On devait être d’emblée saisi par la hauteur des voûtes, la dimension du frigidarium (58 x 24m), du caldarium (34 m de ø), par la décoration, impressionné par la richesse des mosaïques et des fresques. Comment justifier des voûtes comparables à celle du au hall de Grand Central Station à New York ou au vestibule de la gare de Milan.

Ce programme, s’est largement propagé : sous l’Empire, les termes se construisent dans de nombreuses villes et on en recense 70 à la fin du 1er siècle après J.C. et plus d’un millier 2 siècles plus tard. Ceux de Caracalla, inaugurés en 216 ap. J.C. fonctionneront jusqu’à l’invasion des Visigoths en 537.
Les Hammam entrent dans cette catégorie et en sont en quelque sorte leur version orientale.
Les stations thermales, les architectures des villes d’eau du XIXè siècle, où tout travail est exclu et tout est au service du bien-être et de la détente des curistes rejoignent les premiers exemples. La décoration, la scénographie générale, les promenades sont conçues dans ce but. Le caractère même de l’architecture pleine de fantaisie que l’on découvre à Carlo Vivari, Vichy, Baden Baden, etc…

Plus récemment, un exemple emblématique sont les thermes de Vals de Peter Zumthor. ″pierres et eau″ comme le commente l’architecte. Baignant dans une lumière atténuée, ce ne sont que bassins à températures différentes, des salles de sudations et un solarium. Une architecture à prendre son temps, à demeurer immergé, des espaces pour se reposer, pour l’agrément, la détente dans une eau unique, curative et bénéfique pour le corps.
Ce qui en fait un lieu unique, si différent des autres termes possédant le même programme, c’est l’environnement, la présence physique forte, totale, particulière de la pierre locale. Zumthor dit sa redevance aux artistes d’Arte povera et à leur manière de lire les matériaux que je qualifierais d’affective. (Peter Zumthor. « Thinking Architecture », Birkhaüser 2006, Basle.) La mise en œuvre particulière de la pierre Gneiss de Vals couvrant toutes les surfaces intérieures de ces termes donne une présence directe, caverneuse et étonnante qui en font la caractéristique de ce lieu remarquable.

Aujourd’hui, le wellness, la recherche du bien-être, a engendré de nouvelles attitudes architecturales. Les critères d’émotionnalité y sont prépondérants. Terrasses, belles vues, calme, éclairage doux, lignes ondulantes, ambiances sereines, … tout pour l’agrément, la quiétude et la sérénité.

Les belvédères, signifiant belle vue, pavillons d’observation, sont une construction qui n’a d’autre but que de contempler une vue s’étendant au loin et qui en font un espace émotionnel aussi.

Le musée juif de Libeskind à Berlin est à joindre dans cette catégorie d’architecture émotionnelle. Des couloirs de mise en condition, un patio extérieur aux sols et murs déstabilisants, un haut espace en béton anguleux et nu avec une seule fente de lumière tout en haut, une pièce au sol recouvert de figures plates en acier qui crient lorsqu’on marche, cherchent à plonger le spectateur dans une certaine ambiance, le mettre dans un état d’esprit sensible et réceptif à l’holocauste. Le fonctionnel s’estompe au profit d’une scénographie émotionnelle.

Par extension, je pense qu’il existe un urbanisme émotionnel : Tout le monde a connu ces lieux en Italie ou en Espagne où en fin d’après-midi des familles déambulent, se promènent, sans autre but que de se balader, rencontrer les gens, croiser des regards, saluer d’autres familles, se montrer,…
La création du Cours la Reine n’avait pas d’autre but: se croiser, se rencontrer, rien faire. Cette allée « Conçue à l’origine pour des promenades d’apparat de la reine et de sa cour, fut ouverte en fin de compte à toutes les personnes élégantes circulant dans des carrosses tirés par quatre chevaux, tout comme l’accès au jardin des Tuileries était autorisé aux promeneurs bien habillés. Les promenades mondaines remplissaient diverses fonctions. D’un point de vue pratique, on allait au cours pour rencontrer des gens importants, apprendre les dernières nouvelles et faire savoir que l’on était en ville. C’était aussi un endroit où se montrer pour le simple plaisir de voir et d’être vu. Le cours était également un haut lieu de la vie galante. »
« Des promenades élégantes du genre de cours la reine, fréquentée par le beau monde à heures fixes, jouèrent un rôle important dans la vie sociale des grandes villes à partir de la fin du XVIIè siècle jusqu’au XIXè. Elles se distinguaient des allées et venues et avenues occupées à toutes heures par des gens de toutes conditions. » (Mark Girouard, ″des villes et des hommes″, Flammarion, Paris, 1987, pp. 186 et suiv.)
Un aménagement urbain et une géométrie au service d’programme émotionnel.
J’ai vu la même chose, ce même besoin sur la promenade des Anglais à Nice.
Tous ces lieux ont en commun cette pratique particulière de l’espace: s’y promener, ni trop vite, ni trop lentement, mais sans faire d’arrêt. C’est tout à la fois se balader (marcher sans but) et déambuler (idem). Cette pratique vieille de plusieurs siècles est la perpétuation vivante de l’ancien régime ?
Tous ces lieux où l’émotionnel est le principal et où par contre, tout le programme fonctionnel ne se réduit qu’à un seul verbe, bien particulier pour cette forme de mouvement: se promener.

En Asie, les pavillons de thé japonais sont à inclure dans cette catégorie. Espace réduit, où tout est porté à l’attention aux choses, aux objets, au moment présent, ″ici et maintenant″. On n’y fait rien d’autre que s’y réunir pour prendre le thé, ″enjoy the moment″ porter attention aux ustensiles, aux quelques éléments artistiques déposés.
L’entrée basse et étroite, oblige les participants à s’abaisser. A l’intérieur, la pièce comprend une alcôve, le tokonoma, dans laquelle sont déposés une calligraphie, une peinture ou un arrangement floral. Le foyer sert à faire bouillir l’eau et chauffer la pièce en hiver.
Junishiro Tanisaki dans son ouvrage ″l’éloge de l’ombre″, préconise que les lieux d’aisance gardent leur esprit de détente qu’ils avaient traditionnellement. Il y voyait une « des expressions les plus abouties du raffinement japonais ». (« L’éloge de l’ombre », Editions Verdier, 2011.) Si le programme en est fonctionnel, il doit perpétuer un esprit d’ambiance émotionnelle.

J’aimerais terminer par un exemple d’architecture qu’on saisit avant tout comme émotionnelle à la simple lecture de ces extraits décrivant le Tsing Yi Yuan: palais d’été situé à Pékin: ″Devant les bâtiments il y a deux portes. En les franchissant on trouve à droite et à gauche deux arches. Entre les piliers il y a un pont de pierre qui franchit la Rivière de la Lune. Près du pont se trouvent les salles d’attentes officielles. A l’intérieur du palais on voit la salle d’Audience officielle avec des chambres d’audience au nord et au sud. Devant elles on voit l’Etang du Croissant ; au nord, la salle du travail, Tche Yuan; à l’ouest de celle-ci la salle de Musique, Yun K’in ; et le porche du Son de la Neige qui tombe. A gauche, le bâtiment à deux étages appelé Véritable Harmonie. Derrière la salle d’Audience officielle et à l’ouest se trouve la salle des Banquets ; au sud de celle-ci le pavillon de la Beauté du Soleil Couchant ; au nord, le porche de la Pure Loge. Derrière la salle des Banquets se dresse une arche, au-delà se trouve la maison des Belles Vues ; derrière celle-ci, le pavillon Nuageux et, au sud, la galerie du Nuage Vert. ″ Etc… etc… (Osvald Sirén, ″Les palais impériaux de Pékin″, Librairie nationale d’art et d’histoire, G. Vanoest éd., Paris et Bruxelles, 1926, tome I, p. 58.)
Rien qu’à la lecture des noms de lieux, on est d’emblée dans la problématique émotionnelle, on comprend que la poétique est au centre du propos. La composition tourne autour de ce thème.
Je repense à Jean Koning qui a donné un jour un programme d’architecture qui tenait en 1 ligne : ″sous les feuillages, je regarde couler la rivière″ On saisit que le but est de mettre l’individu plus en condition de rêverie, de songe, de méditation ou de réflexion qu’en fonctionnalité. C’est une architecture aux espaces plus à être qu’à faire.

L’architecture religieuse n’est pas reprise ici. J’ai hésité, mais à la réflexion, j’ai voulu choisir seulement des espaces où le programme principal était la détente, la relaxation, se vider l’esprit, un détachement, la non action. Les édifices religieux, tout en étant lieux de méditation et de prière, sont aussi des lieux de cérémonie.
A toutes celles citées plus haut, il faut ajouter de manière complémentaire l’architecture spirituelle : méditative, contemplative, sereine. Un dojo zen, une chapelle en montagne, dégagent une impression de sérénité et mettent la personne dans un état de calme intérieur propice à l’introspection.
Cette architecture, elle est enseignée où ? Que peut-on formuler à son propos ? Quand on ne fait rien, qu’est ce que l’architecture peut apporter ?

Autant dans l’architecture fonctionnelle l’efficacité des circulations, la densité des échanges entre espaces sont les critères principaux qui guident le concepteur, autant dans l’architecture émotionnelle, la qualité des espaces, des vues, de la lumière ; la proportion des espaces, de la fluidité générale (Fen-shui) ont un rôle majeur.
La place de la sensorialité y est, on l’a remarqué, prépondérante: entrant dans un sauna, on est surpris de la température inhabituellement élevée, des banquettes dures, du degré hygrométrique bas; au musée juif de Berlin, la résonance de certains espaces.
Tout en sachant bien sûr que, comme dans le symbole du Ying et du yang, il y a toujours un peu de fonctionnel dans l’émotionnel et inversement, une partie de fonctionnel dans l’émotionnel.

A travers la relecture de ces quelques exemples, j’ai essayé de montrer que dans les espaces fonctionnels et émotionnels, les logiques mises en œuvre sont très différentes. Les critères de composition sont divergents, voire opposés. Ce qui peut paraître, voire être carrément gratuit dans le premier cas tient justement un rôle central dans le second.
Souhaitons que cette distinction permette d’éclaircir la situation, rendre la critique et les jurys plus cohérents et éviter de profondes incompréhensions.

Marc Crunelle – novembre 2010

White cube

« Espace sans ombre, blanc, propre, artificiel, dédié à la technologie de l’esthétique« , tel a été durant des décennies l’archétype d’un espace destiné à la présentation des oeuvres d’art. Ainsi était le modèle prôné par le critique et artiste  Brian O’Doherty dans une série d’articles parus dans la revue Artforum en 1976.
L’art contemporain devait selon lui (auteur de la formule « White cube ») se trouver une nouvelle forme d’espace pour qu’il soit apprécié pleinement. Les murs « tapissés de tableaux« , les parois colorées, les lambris moulurés, l’architecture trop présente devaient laisser place à un espace épuré où rien ne devait perturber la rencontre entre le spectateur et l’oeuvre.
Mais plus que cela, le White cube devait être conçu comme un espace libre de tout contexte, où le temps et l’espace social devait être exclus de cette expérience en rapport avec le travail artistique. Ce n’est que par cette neutralité apparente située en dehors de la vie courante et politique que les oeuvres dans le cube blanc apparaîtront dans leur pleine autonomie.
Toujours selon O’Doherty, « la galerie est construite selon des lois aussi rigoureuses que celles qui présidaient à l’édification des églises au Moyen Age. Le monde extérieur ne doit pas y pénétrer, aussi les fenêtres sont-elles généralement condamnées. Les murs sont peints en blanc. Le plafond se fait source de lumière (…) l’art est libre de vivre sa vie. Peut-être un bureau discret pour seul élément de mobilier. Dans ce contexte, un cendrier à pied devient un objet sacré, tout comme un manche d’incendie dans un musée d’art moderne n’évoque pas tant un manche d’incendie qu’une énigme esthétique.  »  (http://www.museumofmuseum.com/)

« Pour lui, le white cube n’est pas un espace neutre, mais une construction historique. Un lieu qui efface le contexte extérieur, dont le contexte devient le contenu, dont le contenu — l’art — est sacralisé. En son sein, le white cube parvient à extraire l’historicité, il abstrait le visiteur de toutes manifestations extérieures et pose l’art comme objet sacré. Ainsi, l’objet devient « Art » parce qu’il est admis dans sa structure. Le white cube crée une claire dichotomie entre ce qu’il accepte d’intégrer en son sein — et d’adouber en tant qu’art — et ce qui reste à sa porte. Selon Brian O’Doherty, la galerie d’art est ainsi devenue un véritable « protagoniste » du monde de l’art. »
(http://www.artistikrezo.com/2014042416117/actualites/art/quel-avenir-pour-le-white-cube.html)

Ce modèle, repris dans les musées et les galeries d’art du monde entier sera LE modèle par excellence d’un espace destiné à présenter l’art durant des décennies et continue à être mis en oeuvre dans de nombreux lieux comme étant la meilleure solution pour mettre en valeur les oeuvres. « Sa pertinence provient de son essence même, issue du long processus d’autodéfinition de l’art moderne. La galerie d’art comme cube blanc est un espace indétrônable afin de présenter l’art. » (ibidem)

« La dictature du White cube« , comme le titrait un magasine fin des années 80 prendra fin pour laisser choix à des espaces plus  « présents »: anciennes usines aux murs patinés, aux sols vieillis, aux dispositions variées, aux éclairages différents, pour y disposer les oeuvres dans un contexte non neutre. Les espaces aseptisés, hors du temps ne rencontraient plus l’assentiment des artistes comme des curateurs.
Il faut préciser qu’une autre scénographie spatiale pour les musées s’est trouvée également choisie: celle de plonger les espaces dans le noir et d’éclairer chaque oeuvre individuellement. Les oeuvres exposées se détachent d’autant plus dans la pénombre, le parfait dosage de l’éclairage et de son contrôle, trouve de nombreux  partisans pour cette solution.

Les black boxes, ne sont pas l’opposé du white cube mais bien résultant d’une même attitude prônée mais cette fois pour l’aménagement des salles de spectacle et de cinémas. Murs, sols, plafonds, sièges, devaient être le moins présents possible (le plus souvent noir) pour ne pas « influencer » le spectacle cinématographique ou théâtral. Parallèlement à l’attitude choisie pour les espaces muséaux, les anciennes salles qui possédaient une décoration très présente, dans des thèmes et des styles aussi différents que babyloniens, égyptiens, néo renaissance espagnole, néo-classique, etc… ont fait place à la nudité noire. L’apparat tant aimé ne plaisait plus, la salle n’existait plus, seul existait l’écran ou la scène éclairée et meublée.

Contre le White Cube

Frank Gehry a souvent affirmé combien les White Cubes ne lui semblaient pas appropriés pour l’exposition d’œuvres d’art.
Il le rappelle dans ces deux interviews.

Quelle fut votre approche dans la réalisation des salles d’exposition ?

J’ai toujours refusé l’idée de la « boîte blanche ». Certains pensent que cela est suffisant pour exposer de l’art. Je pense tout au contraire que l’art est exigeant, qu’il se révèle dans le dialogue possible avec l’espace qui l’entoure.
(Entretien exclusif avec Frank Gehry: « la Fondation Louis Vuitton: un rêve qui met l’art en perspective », in Valeurs Actuelles, Jeudi 16 Octobre 2014)

 

D’A : Est-ce une fondation qui peut accueillir tout type d’art ou a-t-elle été conçue pour une collection particulière ?

FG : Suzanne Pagé a demandé des espaces d’exposition « classiques », donc c’est ce que nous avons fait. Mais ce ne sont pas des galeries si classiques que ça. Je pense qu’elles sont sereines et plus nobles. Tous les musées, toutes les galeries sont des cubes blancs et ils sont tous pareils. Un grand nombre de mes amis artistes détestent ces espaces. Mais la plupart des conservateurs et des directeurs de musée ne jurent que par ça. Le monde est fatigué et il y en a marre de ces conneries. Le musée d’Art moderne de New York (MOMA) est un désastre et ils doivent le reconstruire aujourd’hui. Vous savez, quand vous êtes dans ces espaces rigides, en enfilade, que l’on parcourt dans un sens, c’est mortel. Ici ils ont demandé ce type d’espace car ils ont des collections qui le nécessitent. Mais ils ont aussi des espaces avec lesquels ils peuvent composer et faire des choses. Je crois qu’il y en a une variété suffisante pour que les artistes puissent les investir. On le verra au fil du temps. Boltanski par exemple a choisi un recoin inattendu pour installer une de ses œuvres. Si l’on m’avait demandé de choisir un espace pour Boltanski, j’aurais choisi la grotte. Mais il ne l’a pas choisi. C’est difficile d’anticiper et de pontifier sur ce qu’est un espace d’exposition. J’ai personnellement dû faire des expositions dans de nombreux musées construits ces quinze dernières années, c’est difficile car les espaces peuvent être écrasants.

D’A : Au musée Guggenheim de Bilbao, vous aviez proposé d’un côté des galeries classiques pour la collection permanente et de l’autre des espaces plus singuliers pour que des artistes vivants puissent les investir. Vous ne semblez pas avoir eu cette liberté ici…

FG : Les clients sont différents. On m’a demandé ici ce type d’espace. Il y a toutefois de la variété, les espaces ne sont pas tous les mêmes. Les galeries sont épisodiques, elles ont différentes tailles et différentes formes. Elles sont rectangulaires et blanches, mais les puits de lumière ne sont pas au centre. Il y a plus de liberté. J’espère que ce n’est pas trop rigide. Mes amis artistes trouveront des lieux pour faire des choses. Ils me disent qu’ils n’aiment pas les cubes blancs. La notion qui prévaut, c’est que les « white box » ne sont pas intrusives pour l’art, mais ce n’est pas vrai : elles sont tellement parfaites qu’elles deviennent une imposition.
(Entretien avec Frank Gehry, réalisé par David  Leclerc et Emmanuel Caille, à Paris, le 1er juillet 2014, à l’occasion de la fin des travaux de la Fondation Louis-Vuitton.  Article paru dans d’A n° 230, octobre 2014)